Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

После третьего просмотра... "Трудно быть богом"

Гордость и предубеждение великого Маэстро

               Наконец появилась возможность аналитически подойти к последнему кинематографическому полотну Алексей Германа «Трудно быть богом». Не скажу, что рад правоте отдельных «попсовиков», но «Трудно быть богом» действительно не вклинивается в рамки развлекательного просмотра в кинотеатре. Германовская кино-штуковина донельзя интенсифицирована знаками и образами, поэтому стандартизированный кинопросмотр ни придаст устойчивых ощущений и ни вооружит оценочными суждениями. Идти на кинопоказ этой работы – нечто из области бессознательных перверсий. «Трудно быть богом» по своей фактуре, стилистике, знаковой интенсификации, композиционной структуре – это уже не авторское исполнение классического киноаттракциона, но, напротив, мастерская модернистская реализация постинформационного медиа-продукта (в оболочке вполне классической киноработы). «Трудно быть богом» следует перманентно дешифруя этот интенсифицированный продукт (в медиа-плеере останавливая и перематывая назад, препарируя каждый запомнившийся кадр и удачную мизансцену). Герман фактически сотворил кинематографические «Поминки по Финнегану»; это – монструозный семиотический универсум, восприятие которого идентично процессу декодирования вселенского послания. Как в свое время Джойс радикализировал свою литературную методу, доведя технему художественного письма до эзотерической степени знаковой кодификации, так и Герман вывел степень интенсификации киноязыка за возможные границы. Герман репродуцировал парадоксальный медиа-продукт, который невозможно пересматривать в целостности (к примеру, с позиции обывательского восприятия) и к которому невозможно не обращаться за образами, знаками, кадрами, художественными решениями. «Трудно быть богом» в своей целостности, фильм как таковой, останется мимолетной наррацией в могучем постинформационном потоке множеств повествований, но как радикализирующий художественный опыт (построенный на жесточайшей интенсификации кадра), он останется революционной областью образов и «технем», местом бесконечных интеллектуалистских рецепций и трактовок. Эдакий мастерский ликбез для всех профессиональных режиссеров. «Трудно быть богом» можно интерпретировать как гениальный игровой «движок» (первичный программный код, на основании которого создаются самые разнообразные игры); его фундаментальных образов хватит на десяток крепких интеллектуальных киноповествований. Да и для самой игровой индустрии, находящейся в затяжной депрессии, великая образность и художественный стиль Германа могли бы стать оптимальным решением для божественного спасения. «Трудно быть богом» дал концентрированный выход германовской методологии; здесь наблюдалась пролиферация образов и знаков. В фильме почти отсутствуют лирические отступления и поэтические планы, хоть как-то способствующие передышке и отдохновению (присущая Герману гармония планов-и-дичи была утрачена). От здешнего концентрата пострадала актерская игра как таковая (классический театрализм репрезентировал лишь один Цурило, а самые впечатляющие и оригинальные сцены происходят с женщинами – Ари-Мотева, Овсянникова), ведь главными действующими героями были отнюдь не люди-персонажи… в авангарде оказался «грязевой» средневековый антураж (именно контекст был максимально переработан и репрезентирован). Герман насобирал целый взвод отечественных фриков-актеров, поставив их над армией собранных по всей РФ обычных уродцев, чтобы не дать им «играть», но презентовать мрачное средневековье из их безумных полупустых глаз. В этом смысле, с точки зрения кинематографических канонов, «Трудно быть богом» безусловно проигрывает предыдущим германовским работам, где на него работала куча харизматичных звезд; в этой работе единственной звездой оказался сам Герман, самонадеянно ограничивший целостность фильма диктатом собственного художественного чутья (интенсификация кадра, фактура лиц и поверхностей, рельефность и непрозрачность образов).

(no subject)

самый главный секрет книг С. Жижека в том, что они в действительности не являются книгами, но отдельными (сранительно небольшими) статьями...
Хочется написать книгу, а не ограничавться не большой статьей; поэтому первичная статья (как изначальный замысле книги) обрастает множеством "бриколерских" текстов Жижека, а конкретнее - анекдотами, оказиями из жизни, рефлексией, идеологичекими иллюстрациями, наездом на "постмодерн", пространными аннотациями на недавно прочитанные книги... Короче, для обрастания "мясом" в книгу включается всё... вообще всё, что написал или придумал господин Жижек за последний период (конечно, он не брезгует и старыми материалами, переходящими в неизменном виде из книги в книгу).
Отсюда его полтинник публикаций, представляющих собственно говоря одну книгу, несколько трансформирующуюся, но в принципе популяризующую лаканизм

Символический обмен и язык

Символический обмен и язык

«Символический обмен и смерть» декларирует образ сопротивления и неповиновения, как на социально-экономическом уровне, так и на уровне языка и письменности. Согласно Бодрийяру, принцип символического обмена функционирует на уровне слов и значений. «Поэтический язык» являет собой акт жертвоприношения или деструкции лингвистической ценности, локусом приостановки и аннулировании фиксированных, референциальных значений слов-знаков. Символический или поэтический язык является не экспрессивным, анти-дискурсивным, пребывающим за пределами экономии означивания. В рамках поэтических или символических словесных операций ничто не обозначается и ни репрезентируется; знаки отменяются или приносятся в жертву. Упорядоченные, регулируемые оппозиции между означающим и означаемым, знаком и референтом растворяются в амбивалентности поэтических резонансов, играющих по обе стороны структуры одновременно.

В Бодрийяровской трактовке «Соссюр против Соссюра» отсутствует Соссюр «Курса общей лингвистики», его всемирно известного исследования, опубликованного посмертно его студентами, но присутствует гораздо менее известный Соссюр (исследование анаграмм) с его так называемыми «отвергнутыми гипотезами». Если говорить кратко, то гипотезы Соссюра, по крайней мере, как их прочитывает Бодрийяр, состоят из двух «скрытых» законов поэтики. Во-первых, число гласных в стихе должно быть «противопоставлено» заданному числу не-гласных в строго зафиксированной последовательности (общеизвестный принцип). Иными словами, значение не является свободно воспроизведенным по воле поэта, оно ограничено строгими правилами поэтической композиции, обеспечивая тем самым отсутствие остатков (никаких «хвостов»); все должны быть заменено. Второе правило гласит, что «заглавное тематическое слово», такое как имя бога или героя, генерируется анаграммой из подчеркнутых фонем. Проще говоря, в поэме, декламируемой вслух (артикуляция – чуть ли ни главный поэтический принцип), воспроизводимый звук рецитирует имя через повторение определенных звуков. То есть наличие общего мотива. Такие стихи, были широко распространены в Древней Греции и Риме, как считают исследователи.

Бодрийяр выступает против Соссюрианского понимания анаграммы, выделяя в древней поэзии два основных направления. Во-первых, Бодрийяр критикует Соссюра за его игнорирование символических отношений между поэтом и читателем в соссюрианским акцентом на поэта и процесс «творческого вдохновения». По словам Бодрийяра, такая трактовка участвует в разрыве символических отношений, абстрагируя величие отдельного поэта и при этом игнорируя «экстаз», которые может захлестнуть читателя в момент чтения великой поэмы (одна из частных процедур символического обмена). Иными словами, величие стихотворения заключено в пакте, образованном читателем и стихотворением, а не односторонне в фигуре поэта.

Во-вторых, Бодрийяр утверждает, что правило «без остатка» ни только ни укрепляют смысл или послания «заглавной темы» посредством повторения, но в действительности отменяет ее через удвоение. Для Бодрийяра такие стихи ритуальны, соотносимы с жертвоприношением: божество предается смерти, смерти символической, с помощью дисперсии в фонетических компонентах. Означающее – имя Бога – приносят в жертву, расщепляя его в земных означающих, слова-звуки отделяются от референта – бог в растворяется в звуке, «сворачивается в двойственности».

Согласно Бодрийяру, поэтическая форма «сокрушает» эквивалентность Означающего и Означаемого, она разрушает «линейность Означающего» (аккумуляция смысла), что нивелирует беспредельность или бесконечность смысла, ограничивая его под строгим регулированием. Но эти принципы регуляции, фундаментальные законы анаграммы, не являются Кодом. «Поэтическое» обладает формой, но оно не кодировано, что является важным различием. Поэтика «разрушает не только произвольность знака, но и закон эквивалентности (означающее/означаемое) и функции представительства».

Это – сложный момент, требующий должного разъяснения. Знак, как единица значения или ценности, функционирует как заместитель реальности. Такое представительство пытается убедить нас, что знаки эманируют из реальности, которая, как говорится, «делает знаки для нас». Это Бодрийяр называет «Лингвистическим Воображаемым». Репрезентативный смысл и означивание происходят в Воображаемом лингвистической дисциплины, а не «где-то там» в мире. Поэзия не функционирует таким образом, хотя лингвистическая наука пытается безуспешно вскрыть код поэзии. Поэзия ошибочно истолковывалась как «оптимальный» или высший тип эквивалентности, предлагающий более уместное выражение смысла, - выражение, далеко не произвольное, но искусное в своей способности связывать Означающее и Означаемое. Но эта трактовка остается блокированной внутри репрезентации и эквивалентности. Здесь Бодрийяр следует стандартной структуралистской и постструктуралистской теории, хотя и добавляет нечто специфическое: использование языка правил и ритуалов приводит к жертвенному аннулированию референциальной ценности. Вообще следование правилам как способ разрушения кодированных моделей субъективности рассматривается уже в поздних работах Бодрийяра.

На примере поэзии Суинберна, где двойное «с» звучит как змеиное шипение, Бодрийяр утверждает, что «Лингвистическое Воображаемое» редуцирует поэзию до искусной технике, используемой для усиления смысла и поддерживающей метафизику представления. Без логики эквивалентности не может быть репрезентативного смысла, но лишь «ничто»: «если поэзия соотносится с чем-то, то всегда с Ничем».

То, что не может быть закодированным, не способно быть эквивалентным. Это не вещь, а ее отсутствие; это не абстрактная единица, но отношение, опыт, возможность. Для примера, человеку может быть присвоен номер и он может рассматриваться как номер; и действительно, это повсеместная практика в рамках современного бюрократического общества. Номер – это нечто, абстрактная единица кодирования, но человек – не вещь, чтобы быть человеком необходимо наличие отношений с другими людьми. Наше самоощущение себя как личностей не может быть отделено от наших отношений с другими. Таким образом, человек – не вещь, а не-вещь, не абстрактная, изолированная единица, но отношение, форма.

Поэзия, или «хорошая поэзия», с точки зрения Бодрийяра, напоминает обмен дарами или жертвоприношение. Действительно, поэзия была таким языком, чем был обмен дарами в экономике; это – жертвенное аннулирование, отдача без остатка, «анти-стоимость». Стоимость, будь то экономическая или семантическая, является только остатком, который не был «исчерпан» в цикле обмена дарами. Такие остатки являются источником борьбы за власть и конфликтов.

«Рациональная» экономика, продуктивное мировоззрение доминирует в те моменты, когда мы ощущаем себя «свободными» использовать слова «без ритуальных, религиозных или поэтических ограничений подобного рода». Иллюзорная свобода пользоваться словами, как нам заблагорассудится, дабы сделать возможным референциальный смысл, отражает схожую ситуацию, когда капиталисты могут свободно использовать труд рабочих по своему желанию, чтобы произвести прибыль. Аргументация Бодрийяра зеркально отображает позицию Маркса, также как и марксизм в свое время был зеркалом капитализма; Бодрийяр пытается разоблачить пустые, формальные, а не фактические, свободы в сфере репрезентации, подобно тому, как Маркс это делал в области экономики. Теория Бодрийяра стремится выйти за пределы марксизма, идя по проторенному марксизмом пути. Неограниченное производство товаров и приумножение рабочей силы, пролиферация слов и смыслов, не обеспечивают полноценной свободы и прогресса. Напротив, современность «обречена на бесконечную эскалацию на всех уровнях», накопление и избыток остатков – вещей, капиталов, значений, психического «шлака».

По мнению Бодрийяра, все, что подлежит символическому обмену, является «смертельной угрозой» для господствующего порядка и властных дискурсов, потому что «доминирующий порядок» во всех своих аспектах (языковом, экономическом и политическом) построен на принципах запрета и отказа от символического обмена. Системы репрезентации и значения, системы политической экономии и финансов, системы коммуникации и медиа, могут функционировать лишь как брэнды, потребительские знаки, в том случае если символический обмен запрещен. Аккумуляция, иерархия, социальная власть и государственный контроль возникают в тот момент, когда символический обмен исчерпан, когда процедуры обмена пребывают в состоянии перманентных изменений. Капиталистическая система наконец прекратила цикл обмена, хотя и частично. Обмен дарами продолжается теперь в некоей ограниченной форме на индивидуальном уровне, но запрещается на системном уровне. Амбивалентность – это не оппозиционный или альтернативный код, но «непрерывный потенциал аннулирования стоимостей». Так, вариативные формы символического обмена – волюнтаристские, суицидальные, акцидентальные, поэтические – разрушают капиталистические системы.

 

невозможность обмена

Невозможный обмен, поэтический перенос и «счастливые последствия»

Понятие невозможного обмена выражает и расширяет Бодрийяровские утверждения, касающиеся окончательной или «радикальной» неопределенности: «Неопределенность мира заключена в том, что она не имеет эквивалентов; она не может быть обмененной на что-либо. Неопределенность мысли заключается в том, что она не может быть обмененной на истину или реальность».

Не существует возможности полноценной репрезентации мира, отсутствует «зеркало» мира: «Существование без возможности верификации свидетельствует о том, что мир – фундаментальная иллюзия». Любые понятие или репрезентация являются частью мира, и оказываются отнюдь не объективный или нейтральным инструментарием, способным «обхватить» мир. Радикальная неопределенность влияет на все системы – экономику, политику, право, мораль, эстетику – «они не имеют никакого смысла вне себя». Более того, «сама сфера реального более не обменивается со сферой знака… реальное не имеет никакой силы как знак, и знаки более не имеют означивающей силы, силы смысла». Любая система значений зависит от значимых бинарных оппозиций и ценностей, но они неустойчивы и неуловимы, связанные скорее с исключением, чем с правилом. Когда упорядоченный обмен между терминами ломается, система не останавливается; напротив, мы сталкиваемся с «дико размножающимися» отходами, создающими для системы проблему беспорядка и радикальной неопределенности.

В своей характеристике невозможного обмена Бодрийяр обращается ко многим языковым средствам, используемым им для артикуляции «символического обмена». Оба тесно связаны: как «преследователи» системы, как существующие «здесь-и-сейчас». Тем не менее, невозможный обмен более всеобъемлющим понятием в квазиметафизическом и космологическом масштабе, в то время как «символический обмен» уходит корнями в архаичную социальную практику, а именно в древнюю процедуру обмена дарами.

Бодрийяр вводит два новых термина, чтобы связать эти идеи. Обмен ценностями и знаками в соответствии с принципом эквивалентности является «обменом Нечто». Это контрастирует с «обменом Ничто… Смерть, иллюзия, отсутствие, отрицание, зло, проклятье – все они функционируют за поверхностью обмена. Это скорее континуальность Ничто, которое является возможностью Великой Игры Обмена». «Ничто», подобно символическому обмену и соблазну, является «не состоянием вещей… оно является продуктом драматической иллюзии видимости». Заимствуя образы из современной физики, Бодрийяр полагает, что «Ничто», антиматерия являются особым состоянием «Нечто»; так и в социальной сфере Инаковость является условием субъективности или идентичности. «Цикл Ничто», кажется напоминает вариацию Бодрийяра на тему вечного возвращения, как у Ницше, ведь мысль о Ничто, если ее принять, утихомиривает страдания, боль, несчастье, сожаление: «если мир возник в один момент, то он не может иметь никакого определенного смысла, конца. Мы защищены от конца этой бессмысленностью, которая опирается на силу поэтической иллюзии. Мир, правда, от этого становится совершенно загадочным, но это неопределенность является счастливой неопределенностью. Иллюзия, являясь по преимуществу искусством видимости, возникающим из Ничего, защищает нас от небытия. Как искусство исчезновения, оно защищает нас от смерти. Мир защищен от конца ее дьявольским индетерминизмом».

Это опять же близко к позиции Бодрийяра в «Символическом обмене и смерти», где инициация смерть/возрождение предотвращает появление «реальной», биологической смерти, как окончании жизни. Мы способны, как утверждает Бодрийяр, жить в счастливой неопределенности появления и исчезновения, становления и метаморфозы. Это отнюдь не вариант «постмодернистской» свободы создавать и переделывать себя посредством ошеломляющего массива выборов, предлагаемых системой потребителю. Бодрийяровская «счастливая неопределенность» включает в себя в качестве необходимого условия отказ о самости, индивидуализма, перформативности. Поскольку мир идет в никуда, прогрессирует в ничто, постольку всё, что остается – это момент, «полностью загадочный» и всегда способный удивлять и соблазнять нас. Властная иллюзия – это не ресурс, который мы можем приобретать для себя; напротив, она защищает нас от банальной иллюзии самости, телесности, бытия, идентичности, воли и желания, как вещей, которые должны определять нас.

Бодрийяр расширяет понятие «счастливые последствия» через его понятия «ситуационного переноса» или «поэтическом изменении ситуации». Эти новые термины, этимологически и тематически, тесно связаны с символическим обменом. В третьем порядке, регулируемом Кодом, символический обмен в любое время может взорваться в окружении системы знаков, аннулирующих и жертвующих своими значениями. Но в четвертом порядке ситуация изменяется. Виртуальные, технические системы четвертого порядка в действительности «продолжают путь» вслед за символической инверсией. Виртуальное подменяет реальное; оно подменяет референциальный знак и систему ценностей (эквивалентностей). Компьютеры и искусственный интеллект помогают нам в мыслительной функции с перформативной и оперативной точки зрения, так как они способны это делать лучше, чем мы. Вместо того чтобы сокрушаться по поводу этой ситуации, Бодрийяр утверждает, что у нас еще остается пространство поэтической мысли, хотя и совершенно «бесполезной»: «мы должны радоваться в данной тотальности мира, где, вследствие очищении всех функций и технических целей, создается пространство для сингулярности мышления, сингулярности события, сингулярности языка, сингулярности объекта и изображения».

Аргументация Бодрийяра в целом далека от убедительности. Вообще непонятно, говорит ли Бодрийяр серьезно или перманентно иронизирует. Его комментарий о том, что «сексуальность, освобожденная от репродуктивной функции, становится свободной в развертывании себя в эротике», оказывается для многих исследователей странным, учитывая его суждения относительно сексуальности в «Обществе потребления» и «Соблазне». Более убедительным примером является фотография, которая, как утверждает Бодрийяр, способна захватить моменты, когда «мир демонстрирует себя радикально беспредметным». «Реальность», основывающаяся на «принудительной сигнификации», исчезает, так что радикальная иллюзия мира артикулируется в его «молчаливой очевидности». Фотография стала важным иллюстративным инструментарием для позднего Бодрийяра. Многие из его фоторабот и эссе о фотографии собраны в отдельное издание.

Бодрийяровская версия ницшеанской смерти Бога и «вечного возвращения» четко обозначена в его трактовки Мосса, что весьма контрастирует с версиями, предлагаемыми Клоссовски и Делёзом. Следующий фрагмент выражает специфику позиции Бодрийяра: «Другим объяснением нашего грехопадения заключается в том, чем мир одарил нас. Теперь, то, что дано нам, необходимо иметь возможность отдать. В прошлом мы могли отблагодарить за подарок, либо ответить на него жертвой. Теперь мы никого не благодарим. И если мы не можем ничего отдать в обмен за мир, то это недопустимо. Таким образом, мы столкнемся с ликвидацией даров мира».

Важнейшие здесь – символический долг, ответный дар или форма потлача – это невозможные обмены, обмены без эквивалентности и равновесия. Мы не хотим быть в долгу перед Богом, Который увеличил, пожертвовав Своим сыном ради нас, поэтому мы конструируем собственный искусственный мир знаков, принадлежащий лишь нам. Тем не менее, мы обязаны сами себе, нашему разуму, нашей науке и консюмеристской капиталистической системе. Мы можем решить проблему этой задолженности, раз и навсегда уничтожив систему, уничтожив себя за счет конструирования виртуальной реальности как тотальной подмены человечества и социального мира. Согласно Бодрийяру, подобные суицидальные наклонности имеют множество доказательств. С помощью клонирования и искусственного интеллекта мы прекращаем бытие человеческой расы, заменяя себя копиями. Мы мечтаем о разгроме системы. Помнится, Бодрийяр об атаке «11 сентября» говорил следующее: «они сделали это, но мы хотели этого». Итак, напомним, что все системы значений пытаются «выйти за пределы» радикальной неопределенности и невозможного обмена, в поисках принципа эквивалентности, гарантированного обмена. Но все представленные системы не смогли избавиться от радикальной неопределенности: ни религии, ни сциентизму, ни эмансипации этого не удалось сделать. Но, как говорит Бодрийяр, виртуальная реальность предлагает полностью функционального «искусственного двойника» для мира, как некое «окончательное решение».

прецессия симулякров

Прецессия симулякров
Ничто не подошло к концу своей истории… ничто не избежит той прецессии симулякров. Влиятельное эссе Бодрийяра «Прецессия симулякров», первоначально опубликованное в 1978 г., расширило и прояснило аргументацию по поводу состояния симулякров. Понятие «модели» было детально проработано под влиянием работ Борхеса. В борхесовском рассказе ведется повествование об огромной карте, призванной очертить древнюю империю. Карта была создана из масштаба 1:1, то есть оказалась точной копией территории империи. Карта Империи размерами с саму Империю покрывает всю её территорию; со временем карта изнашивается, от неё остаются лишь фрагменты, и теперь уже невозможно точно установить, где карта Империи, а где сама Империя. Бодрийяр представляет эту историю как образцовый пример симулякров второго порядка. В третьем порядке происходит существенная перемена: симуляция не подлежит сравнению с картографией территорий.

Картографическая процедура включает в себя два отдельных аспекта: во-первых, территория всегда предшествует карте, и, во-вторых, обе являются заметно отличимыми в силу того, что карта имеет двумерную репрезентацию. И то, что в третьем порядке симулякров карта предшествует территории является феноменом прецессии симулякров: в настоящее время представленный эффект заключается в постепенном распаде «реального» на фрагменты и медленном его разложении, способствуя образованию «пустыни реального». Ранее четкие различия между картой и территорией, между реальным и моделью, девальвируются и нивелируются. «Реальность», массированно подменяемая «гиперреальным», оказывается ныне не более чем конструкцией второго порядка. «Реальное» было следствием «структурного эффекта различения» Означающего и Означаемого, восходившего к концепции Соссюра, который установил бинарную оппозицию между «реальным» и «воображаемым». Наша способность к репрезентации – событийной фиксации, реконструкции в письме, речи, образовании медиа – убеждает нас в том, что существует автономная «реальность», из которой образуются человеческие представления, являющиеся ее семиотическим приближением или копией. В сущности своей, здесь функционирует и обратная истина: «реальность» фиксируема и воображаема репрезентацией. Но в симулякрах третьего порядка техника репрезентации трансформируется; здесь воображаемое соотношение реальности и представления утрачивается. Симуляция не может повторно репрезентировать в силу потери связей между «реальностью» и представлением. Симуляция генерирует смыслы и значения, соотносясь с моделями, которые предшествуют эмпирическому опыту или подлинному восприятию «реального». Такова тотальная симуляция, в которой оказалось современное человечество: гиперреальность как синтез комбинаторных моделей в гиперпространстве. Реальность теперь производна от матриц, банков памяти и управляющих моделей, т.е. функциональна. Гиперреальность не стабильна, но метастабильна, она свободна от различий между Реальным и Воображаемым.

Тютчев как поэт-философ

Тютчев Федор Иванович (1803 – 1873), русский поэт. В философской лирике Тютчева – мотивы трагической раздвоенности души, мятущейся между верой и безверием, приобщенностью к высшим, «божественным» сферам бытия и обреченностью на земное («дольнее») существование, одиночества в социуме и потерянности в мироздании; темы «хаоса» и «бездны», пророческих откровений, бесследности жизни, памяти и страдания. В стихах о любви – обнаженная беспощадность самоанализа (в том числе «Денисьевский цикл»). Известен лирическими произведениями. В тяготеющей к панславизму публицистике (статья «Россия и революция», 1849, «Папство и римский вопрос», 1850) устанавливает связь между развитием индивидуализма и разрушительными революционными процессами в Европе.
По мнению о. Георгия Флоровского, в русской культуре именно с 60-х годов начинается парадоксальный и очень болезненный разрыв (не разрыв только, а парадокс). В истории русского творчества вторая половина 19 века ознаменована была всего больше именно новым эстетическим подъемом и новым религиозно-философским пробуждением. Ведь это было время Достоевского и Л. Толстого, время Тютчева и Фета в лирике, и очень многих еще. Именно этими и такими именами обозначается и по ним проходит творческая магистраль русской культуры. Ф. И. Тютчев был типичным представителем своего времени.
Поэт-мыслитель, поэт-философ и поэт-художник – таковы три ипостаси Тютчева-творца, для которого, по выражению И.С.Аксакова, «жить – значит мыслить». Поэт-философ неотделим от поэта-лирика, каждая мысль – плод глубокого чувства, образы из мира души и из мира природы нераздельны и неотрывны (И. С. Тургенев). По мнению другого крупного поэта, мысль в творчестве Тютчева всегда стоит на первом месте. Иногда - это чистая мысль, иногда мысль в одеянии символов, но почти всегда мысль, касающаяся существования человека.
Мировоззрение Тютчева в значительной мере фаталистично: «Судьба, как вихрь, людей метет». Человек – игрушка в руках «внешних тайных сил». Злая жизнь понуждает поэта распрощаться с жизнью при жизни: «Прости всему, чем сердце жило». Но это не бессвязный хаос. Часто прибегая к этому образу, Тютчев пытался обнаружить сокровенные связи бытия, соединяющие разнородность. «День и ночь» – ключ к мировидению Тютчева, выражение сущности его философии. Противопоставление дня и ночи – лишь внешнее обрамление двойственности человеческого сознания. «День и ночь» – действительно положенный на стихи Фрейд, и задолго до рождения отца психоанализа. Интерес к человеческому бытию связывает Тютчева с Киркегором. Как и Киркегор, Тютчев разоблачает гордое самообожание разума, связывая с ними революционное движение, и отстаивает «личный путь» – не в смысле культа собственного «я», а в смысле служения Высшему. Как и Киркегор, Тютчев толкует об умалении откровения Божия в истории и предостерегает о тех неисчислимых опасностях, которыми чревата бездуховность. Его «я» подавлялось в нем сознанием недосягаемой высоты христианского идеала. Он нередко признавался близким о терзаниях «чувством тоски и ужаса», «состоянием внутренней тревоги», «сознанием непрочности и хрупкости всего в жизни». Его преследует страх оторванности от жизни, чувство безысходности бытия. Тютчеву свойственна «тема трагизма человеческой личности, ее отъединения от природы и коллектива». Его мировоззрение построен на контрастах: день и ночь, смерть и сон, самоубийство и любовь. Страстная любовь к жизни и постоянная внутренняя тревога, в конечном счете обусловленная трагическим восприятием реальной действительности, составляют основу мироощущения Тютчева-поэта. В этом постоянном влечении к хаосу, к роковому для человека Тютчев чувствовал свою душу «жилицею двух миров». И Тютчев не мог не задавать себе вопроса: доступно ли человеку «слиться с беспредельным»? Воззрение Тютчева специфическое – русское. В культе собственного «я» он видит угрозу, опасность, болезненное неистовство. Это означает не искоренение «я», а отказ от гордыни и насилия, которые в сознании поэта прочно связывались с европейским революционным героизмом. В целом в творчестве Тютчева сильны иррациональные и апокалиптические мотивы.
Общественно-политические взгляды Тютчева можно выразить формулой: религия, классицизм, монархизм. Вслед за Чаадаевым и накануне Бердяева Тютчев предвидел русский характер революции. Задолго до «Вех» он открестился от бунта как от последнего зла. Революция для него «ужасный вихрь, в котором погибает мир», «все рушится, все гибнет в этом общем воспламенении». Как большинство «народных» поэтов, Тютчев не скрывал своего презрения к «толпе». Поэты народные антинародны в том смысле, что, творя культуру народа, беспощадны к «бесчувственной толпе». Тютчев – не исключение. «Над этой темною толпой непробужденного народа...» – начинает он одно из лучших своих стихотворений и кончает надеждой всех христианских поэтов. В церкви он видел не только инструмент общения с Богом, но и поэзию. Есть во всем этом для человека, снабженного чутьем для подобных явлений, писал он, имея в виду богослужение, величие поэзии необычайное. Тертуллиановское отношение к религии Тютчев выразил прямой речью: «нужно или склонить колени перед безумием креста, или все отрицать». Натура впечатлительная, Тютчев остро реагировал на разрушительность европейских событий. Таковые еще сильнее укрепляли либеральные настроения этого консерватора. В письмах он признается, что Европу могла бы спасти республиканская эра, однако, как эволюционист, не приемлет насильственных методов ее установления. Кроме того, из республиканского грядущего Европы он напрочь исключает Россию, где «династический принцип имеет будущее». Франко-прусскую войну он воспринял как «великую резню народов», «публичный опыт людоедства», «оргию крови». Хотя его сердце было на стороне Пруссии, Тютчев боялся усиления Германии и провидел последствия бойни – отторжение от Франции северных провинций и опасность перехода войны в революцию. Тютчев предсказал Парижскую коммуну и осудил ее.
Политические и исторические взгляды Тютчева – это те же его философские воззрения, переведенные, а часто и не переведенные на язык политических терминов. Здесь та же основная точка зрения, которая так художественно выражена им в стихах. Это – применение в области политики и истории метафизических идей тютчевской поэзии. В России видит Тютчев-публицист гарантию осуществления того, к чему он стремится как поэт-философ: устранение хаоса из человеческих отношений.
Переплетение природных явлений и движений души – отличительная особенность лиры Тютчева, выраженная в большинстве его поэзии. Он стремится не к выявлению неповторимого своеобразия той или иной картины природы, а к передаче эмоций, возбуждаемых природой. Еще одна особенность его поэтических пейзажей – то, что В. Соловьёв называл «темный корень мирового бытия». «Прежде всего бросается в глаза, при знакомстве с поэзией Тютчева, созвучие его вдохновения с жизнью природы, – совершенное воспроизведение им физических явлений, как состояний и действий живой души», – так начинает Владимир Соловьёв свою статью «Возвышенное в поэзии Тютчева». Тютчев воспринимал природу не как созерцатель, а как философ: как фантазию-истину и живую красоту. Природе-механизму он противопоставлял природу-одушевление. Механика – только следствие высшего смысла, выразительницей которого и является поэзия. Наука расчленяет и изучает, поэзия схватывает целое. Художественному чувству непосредственно открывается в форме красоты то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать, как безусловное требование совести и долга. Дело поэзии – постижение ее духа и смысла, выражение души мира. Убеждение в истинности поэтического воззрения на природу и вытекающая отсюда цельность творчества, гармония между мыслью и чувством, вдохновением и сознанием, составляет преимущество Тютчева даже перед таким поэтом-мыслителем, как Шиллер. Даже Гёте, тоже прославлявший душу мира и одухотворенность природы, не захватил столь глубоко темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно, как Тютчев, основу, на которой зиждется смысл космического процесса, судьба человеческой души и вся история человечества, писал Соловьёв: «Здесь Тютчев самый сильный в мировой литературе». И здесь же – в живописании темной основы жизни – ключ к его поэзии.
Философия любви в лирике Тютчева – еще один комментарий к его трагическому мировидению. Любовь для Тютчева всегда страсть, так как именно страсть близит нас к хаосу. Самую страсть Тютчев называет «буйной слепотой» и тем как бы отождествляет ее с ночью. Эпиграфом к любовной лирике Тютчева можно взять «Предопределение», ключевыми здесь являются «Близнецы», уравнивающие смерть и любовь, которые обе «обвораживают сердца своей неразрешимой тайной», и главное стихотворение денисьевского цикла. Конечно, Тютчев далеко не первый поэт, изобразивший тяготы и гибельность любви, но – один из немногих, кто превратил любовную лирику в единую драматическую поэму. были все основания считать, что перипетии и самый облик его героини напоминают романы Ф. М. Достоевского. Во многом первый упредил второго. Мы находим в стихах Тютчева поразительные примеры сурового и безжалостного саморазоблачения, ясного сознания своей вины перед любимой женщиной, открытого признания ее духовной красоты и силы.
Легко счесть все искусство Тютчева «явлением его личности» и искать в его биографии, биографии знаменитого острослова, тонкого мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь-то и встречают нас знаменитые формулы: «тайна Тютчева» и «великий незнакомец». (Таким же, впрочем, «великим незнакомцем» будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве.) Легче счесть его поэзию, и по-видимому, по праву, «поэзией мысли» и, не смущаясь тем, что это «стихи» попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу (такие попытки очень легко удаются и почти не стоят труда); затем можно их скомпоновать в философскую систему, и в результате получится «космическое сознание Тютчева». Это тем более как будто оправданно, что и впрямь стихи Тютчева являются как бы ответами на совершенно реальные философские и политические вопросы эпохи. Но уже Ив. Аксаков протестовал против мысли против такого простого оперирования «тютчевской мыслью»: «У него не то что мыслящая поэзия, – а поэтическая мысль… От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли». Философская и политическая мысль должны быть здесь осознаны как темы, и, конечно, функция их в лирике совсем иная, нежели в прозе. Вот почему, хотя и несомненно, что они являлись значащим элементом в поэзии Тютчева, а стало быть, и незаконно отвлекать их изучение от общего литературного, необходимо учитывать их функциональную роль. Нет темы вне стиха, так же как нет образа вне лексики. Наивный подход к стиху и мысли, при котором упускалась из виду функция того и другого в лирике как особом виде искусства, привел в изучении Тютчева к тупику мистических «тайн» и «чудесных вымыслов. То же направление изучения привело к легенде об историческом «одиночестве» Тютчева. На смену «тайнам» должен встать вопрос о лирике Тютчева как явлении литературном.
Историческая перспектива оказывается в отношении Тютчева изломанной. Особый характер литературной деятельности – перерывы в печатании; длительные перерывы интереса к нему, «забвения» и идущие вслед «воскрешения». Нельзя объяснять всего непониманием публики; ведь даже Достоевский писал Майкову в 1856 году: «Скажу вам по секрету, по большому секрету: Тютчев очень замечателен; но… Впрочем, многие из его стихов превосходны». Эта мысль имела свой смысл у современников, но понятье можно, только установив характерные черты тютчевской лирики. В первой половине 19 века жестокая борьба за формы, шедшая в 18 веке, сменяется более медленной выработкой и разложением, идущими часто ощупью. Жанр в такие периоды времени надо впервые создать. Жанр рождается тогда, когда найдено нужное слияние поэтического слова с темой.
Начало литературной деятельности Тютчева представляет собой искание лирического жанра. Характерно, что Тютчев в 20-х годах обходит главенствующее течение и, как Жуковский за 20 лет до него, обращается к монументальным дидактическим формам, имеющим к тому времени архаистическую черту как жанры. Тютчев – архаист по стилистическим особенностям и языку. Этот источник жанра был характерен для ученика Раича. Раич – любопытная фигура в тогдашнем лирическом течении (в кружок Раича, бывший как бы кружком любомудров в литературном аспекте, входили: В. Одоевский, Погодин, Ознобишин, А. Муравьев, Путята и др.). Он стремится к выработке особого поэтического языка: объединению ломоносовского стиля с «итальянской поэтической школой», он «усовершенствует слог своих учеников вводом латинский грамматических форм». Требования особой «гармонии», особые метрические искания, основанные на изучении итальянской поэзии, способствуют возникновению названия особой «итальянской школы» – Раич, Туманский, Ознобишин. Приемы Тютчева выработались в этой «итальянской школе». Достаточно сравнить некоторые стихотворения Раича и Тютчева 20-х годов, чтобы убедиться в том, что тютчевские приемы были результатом долгих литературных изучений. Для Раича характерны искания другого жанра. Любопытно его отношение к дидактической (поучительной, назидательной) поэзии – той, с которой начинает Тютчев. Дидактическая (или «догматическая», как ее называет Раич) поэма неприемлема для Раича своей обширностью. Но вместе с тем его привлекает «мифология древних», дававшая пищу дидактической поэме. Раич надеется, что дидактическая поэзия испытает новый расцвет. Ссылка на философские поэмы в прозе Платона указывает еще яснее, что дело идет о философской лирике. К этому времени относится начальная работа ряда философов-поэтов: Шевырева, Хомякова, Тютчева. Это философская лирика получила совершенно особенное значение при исчерпанности лирических жанров в 20-е годы. Свежий материал для поэзии освежал ее саму. В философской лирике, разрабатывавшей новый материал, открывались новые стороны поэтического слова – «новый язык».
Первые опыты Тютчева являются попытками удержать монументальные формы «догматической поэмы» и «философского послания». Но монументальные формы 18 века разлагались уже давно. Тютчев пытается найти выход в меньших жанрах – в послании пушкинского стиля, в песне в духе Раича и, наконец, находит выход в художественной форме фрагмента. Все современные критики отмечают краткость его стихотворений: «Все эти стихотворения очень коротки, а между тем ник одному из них решительно нечего прибавить» (Некрасов); «Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные» (Тургенев). Фрагмент как художественная форма был осознан на Западе главным образом романтиками и канонизован Гейне. Фрагмент у Тютчева становится определяющим принципом. Монументальные формы «догматической» поэмы разрушены, и в результате дан противоположный жанр «догматического фрагмента». Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы «написаны на случай». Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; «отрывок», «записка» – литературно не признаны, но зато и свободны. Строгость фрагмента была одной из причин холодности современников; они чувствовали некоторый холод «догматической» поэзии. Страхов пишет: «Конечно, есть причина, почему они (стихотворения Тютчева) не имели успеха. В них ясно, что поэт не отдается вольно своему вдохновению и своему стиху. Чудесный язык не довольно певуч и свободен».
Малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности, и, прежде всего, лексический колорит. Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический. Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический. На фоне Пушкина Тютчев был архаистом не только по своим литературным традициям, но и по языку. Его изысканная, а иногда и чрезмерно резкая архаистическая лексика и метр, обходящий «канонический»,пугали современников и ближайшие поколения. Не только в своем лирическом колорите, а и по стилю Тютчев отправляется от 18 века (преимущественно в державинском направлении). Имя Державина должно быть особо выделено в вопросе о Тютчеве. Державин – это была та монументальная форма философской лирики, от которой он отправляется. (И недаром в свое время образы Тютчева были объявлены «непонятными» некоторыми исследователями. Без 18 века, без Державина историческая перспектива по отношению к Тютчеву не может быть верной. И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики 18 века.
Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал натурфилософии, новую литературную «мифологию», о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму 18 века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет. Тютчев – последний этап витийственной «догматической» лирики 18 века. Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.
Анализ тютчевского искусства приводит к заключению, что Тютчев является канонизатором архаической ветви русской лирики, восходящей к Ломоносову и Державину. Он звено – связывающее «витийственную» одическую лирику 18 века с лирикой символистов. Отправляясь от державинской лексики, он значительно смягчает архаические контуры торжественной и философской оды, сливая их с некоторыми элементами стиля Жуковского. При этих традициях Тютчева становится особенно интересным столкновение его искусства с искусством Гейне 20-х годов – канонизатора художественной немецкой песни. Тютчев – романтик, это положение казалось незыблемым, несмотря на путаницу, которая существует в вопросе о русском романтизме. Это положение должно быть пересмотрено. Правда, философская и политическая мысль была той прозаической подпочвой, которая питала его стих, а многие его стихотворения кажутся иллюстрациями, а иногда и полемическими речами по поводу отдельных вопросов романтизма, но – преемник Державина, воспитанник Раича и ученик Мерзлякова – Тютчев воспринимается именно на державинском фоне как наследник философской и политической оды и интимной лирики 18 века. И тогда романтический манифест «Не то, что мните вы, природа…» получает значение нового этапа оды. Равно и другой, интимный строй Тютчева оказывается стилизацией идиллической «песни» 18 века. Подобно тому как во Франции романтик Гюго возобновил старую традицию Ронсара, Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму, стилизует державинские формы и дает им жизнь – на фоне Пушкина.

Интертекстуальность, рецепция, коннотативное развитие…

Т. наз. «сильным» писателям частенько приходится сталкиваться с таким феноменом как потеря вдохновения. Очевидность заключается не в повсеместном наличии этого явления, а в иллюзорной причинности его происхождения – наивного авторского Фантазма о предзаданной оригинальности, самобытности «сильных». Последним, конечно, свойственна горделивая слепота, способствующая погружению в пучины литературного тщеславия, но разве могут подобные, почти библейские, прегрешения, оказаться причиной писательского ступора. «А что если» постсовременное вдохновение является самым детерминируемым событием, более просчитанным и программируемым действом, чем работа индустриального станка? Ответ на уровне видимостей. «Сильный» постсовременный текст зиждется на единоличном фундаменте (праксисе? методике? установке? и т. д.) – интертекстуальности. Она является всеобъемлющим основанием большинства «сильных» текстуальных последовательностей в независимости от их идеологических симпатий, стилистических построений и прочих предпочтений. Интертекстуальность – единая «карта влияния» на «сильные» тексты. Коммуницирующее диалоговое пространство требует аналогичной кодировки, - языковой обработки «на стыке», в местах разрыва, слома, «постмодернистских складок и модернистских структур. Интертекстуальность – та максимальная пестрота, безвозвратно надломившая четкие (пространственно приемлемые) метафоры нейронной сети, кристаллической решетки, социальной структуры; здесь отдельные элементы обладали ограниченным наличием непосредственных связей, пусть и с безграничным потенциалом косвенных, опосредованных. Интертекстуальность совершает инверсию, ставя на место «здравого смысла» фантасмагоричное сверх-пространственное скопление образов. «Здравым смыслом» постмодерна стала ничем не ограниченная игра ассоциативного мышления. Это уже не «множества», «клубни», тут и соответствующий образ не придумать; ну, может быть, Господь, воплотившийся в Означающем, чтобы поиграть в орлянку. Интертекстуальность – ни язык, ни культура, ни дискурс, а то гетерогенное скопление знаковых (и дигитальных в настоящем) структур, которое ежесекундно облекает «человека коммуницирующего», диалогизируя с ним. «Сильный» автор возникает в том случае, когда он попытается охватить больший кусок интертекстуального монстра (комплексная техника рецепции, заимствования), проигнорировав собственный, вроде бы исключительный, опыт… Но опыт чего? Пустоты. В том и состоит главное искушение автора – искушение вакуумом самобытности, собственного неосознанного ничтожного (в сравнении с колоссальными размерами социального наследия) стиля, - начать или не начать тонкую интеллектуалистскую работу в интертекстуальном пространстве? А с другой стороны, Автора обезоруживает Наследие, те стилевые вершины Прошлого, следовательно «страх влияния» подкарауливает. Автор не просто борется с лучшими образцами минувшего, но с интертекстуальным нагромождением – подавляющим, унижающим, ужасающим. Поэтому работа «сильных» авторов поистине кропотлива, незаметна, в высшей степени коннотативна – выемка микроскопических сколов чистой породы и сбор их в мозаичные полотна с надеждой на самое минимальное движение вверх. В действительности, гуманитаристика – в предельном смысле кумулятивная сфера, карнавально торжествующая самые малые и незаметные продвижения, как Великие метадискурсивные события, как революции Означающего. «А что если» постмодернисты были ни так и неправы, заключая гуманитаристкое развитие в литературную плоскость, столь отдаленно связанную с прогрессистскими и эволюционными аллюзиями? Гуманитаристика – перезревший плод медленного коннотативного взращивания.

Интертекстуальность, рецепция, коннотативное развитие…

"Телега" о писательстве...

«Телега» о писательстве… Есть определенный типаж писцов, которые даже не помнят того, какой рефлексией были сражены неделю назад и, соответственно, какой след после себя оставили в этом состоянии «знакового» исступления.Collapse )