Жан Бодрийяр. Финальные стратегии. Формы трансполитического.
makekaresus

Формы трансполитического

Трансполитическое есть прозрачность и непристойность всех структур в мире, лишенном структуры, прозрачность и непристойность изменения во вселенной, лишенной истории, прозрачность и непристойность информации в универсуме, лишенном событий, прозрачность и непристойность пространства в хаотичном переплетении сетей, прозрачность и непристойность социального в массах, политического в терроре, тела в пресыщенности и генетическом клонировании. Конец исторической сцены, конец политической сцены, конец сцены фантазматической и телесной – это вторжение прозрачности. Конец мистического – это вторжение прозрачности.

Трансполитическое суть способ исчезновения всего этого (очаровывающим является уже не способ производства, а способ исчезновения), дурное искажение, искривляющее горизонты смысла. Насыщенность систем доводит их до состояния инерции: равновесие террора и угрозы, орбитальное вращение спекулятивных капиталов, водородных бомб, спутников... и «скользящих» теорий, тех спутников с отсутствующей референцией. Пресыщенность систем памяти, аккумулирование информации, уже по определению не поддающейся трактовке, - пресыщенность и усиление системы ядерного вооружения, в настоящий момент переросшей свои цели, разросшейся и в таком виде дошедшей до «мутирующей» стадии переразвития. То же самое происходит с трансполитическим: переход от роста к разрастанию, от финальности к переразвитию, от органического равновесия к раковым метастазам. Это уже сосредоточение катастрофического, а не кризисного. Таким образом, всё вовлекается в этот процесс в ритме современных технологий, даже самых экологически безопасных и психоделичных, все более уводя нас от любой реальности, любой истории, любого финализма.

Но если тайна все более преследуется прозрачностью, если сцена (не только сцена смысла, но и сила иллюзии и соблазна видимости) все сильнее преследуется прозрачностью, то все же можно утешиться тем, что некая загадка остается неприкосновенной – в частности, загадка трансполитического.

Эра политического была эрой аномии: кризис, насилие, безумие и революция. Эра трансполитического – это эра аномалии; отклонение без осложнений, современное событие без исторических последствий.

Аномия – то, что выходит из-под юрисдикции закона, аномалия – то, что выходит из-под юрисдикции нормы. (Закон является инстанцией, а норма – корреляцией, закон есть трансценденция, а норма суть средняя величина). Аномалия обретается в неопределенной статистической плоскости, плоскости вариаций и модуляций, плоскости, не имеющей предела или характерной трансгрессии в виде ограничивающего закона, потому что всё это поглощается статистическими и операционными уравнениями. Это настолько нормализованная плоскость, что ненормальности здесь уже нет места, хотя бы в виде безумия или разрушения. Однако эта область все равно остается аномалией.

Она имеет в себе нечто таинственное, ведь неизвестно, откуда она происходит. Известно, откуда берется аномия: предполагается знание закона, поэтому аномия не является отклонением, но остается нарушением определенной системы. С аномалией все не так: существуют сомнения в самом законе, который таковая избегает, и в правилах, которые она нарушает. Этот закон уже не существует или же его не знают. Существуют нарушения или заблуждения относительно положения вещей, ведь уже неизвестно, существует ли система вещей и эффектов.

Аномалия уже не несет в себе трагизма ненормальности, или же опасности и девиации аномии. В определенном смысле, она безвредна и необъяснима. Принадлежит она к разряду чистой видимости, выхода нашей системы за собственные границы. Это нечто такое, что пришло из другого места. С другой системы?

Аномалия не имеет критического влияния на систему. Это скорее разновидность мутации.


старый водопроводчик (царство ему небесное) жжот!!!


наэлектризовано
makekaresus

Что сказать о последней работе Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками»? Именно с данной персоналией как никогда лучше подходит американизованная приставка «джуниор». Конечно, «младший» на голову опережает многих своих ровесников, но при этом находится в босхианской тени великого и ужасного папы-перфекциониста (Царство ему Небесное). Все работы «младшего» - это чересчур качественное, но при этом окончательно эпигонское кино, имеющее своим следствием букет недостатков и достоинств. «Младший» - доподлинно творчески непотистская единица. Но редчайший в РФ прецедент достойного, аристократического непотизма: отрок достоин наследия Отца, хотя и тысячекратно уступает ему. Мало у кого найдется под ногами столь гениальный творческий контекст, трансформирующий личность в деле кинорежиссуры. В РФ в последнее время может ни у кого и не было большего. Но этот чудовищный по масштабам влияния контекст и ставит пределы: лучше Герман-младший не сделает никогда, да и зачем. Он – признанный фестивальный режиссер, делает лайт-герман-стайл под европейский прокат. Так вот, главное в том, что многие компоненты режиссерской технемы Старшего были ученически заимствованы и сохранены «младшим», что с поверхностной точки зрения является примечательным достоинством, даже достижением. Но, к сожалению, папин перфекционизм, его монструозный подход к звуку, и рельефный, гипернасыщенный видеоряд, ждут иных, скорее духовных наследников. Так и будет Герман-младший продолжать в лайт-режиме: интеллигентское кинцо с многочисленными отсылками на питерский кинематограф 70-80-х, в той специфической фактуре, где технических «хвостов» дернуто даже больше от Сокурова, чем от Папы. В этой традиции, выражаясь старосоветским языком, форма всегда превалировала над содержанием; так, самая примитивная фабула закручивалась режиссерскими приемами до плоскости описания сюрреалистичной повседневности. В этом смысле Герман-младший крепко стоит на ногах еще здравомыслия, поэтому в данном течении есть куда двигаться. Но тем не менее, в германовских фильмах совершенно неважно, как зовут главного героя или кто с кем переспал (классическая характеристика для нормализованных киноповествований). Главное – это форма, особая искажающая саму наррацию подача. И мы надеемся, просматривая эпигонские фильмы, что когда-то в работах Герман-младшего проблеснет искорка ушедшего Гения…



Призрак, сериал, его пародия и ее аналог. Текст PrivateJoker
makekaresus

Призрак, сериал, его пародия и ее аналог.

В 1985 году американский художник Рассел Коннор представил свое самое известное полотно «Похищение современного искусства». Не имея каких-то иллюзий по поводу своих шансов стать великим живописцем, Рассел обратился к своему опыту в телевизионной индустрии и использовал «зеленый экран», чтобы объединить известные произведения изобразительного искусства в мета-произведение, музей внутри картины. Накладывая на картину Рубенса «Авиньонских девиц» Пикассо, Рассел надеялся создать не лишь копию, но одновременно и сотворить оригинальное произведение, и популяризовать шедевры прошлого. Значимость такого реди-мэйд подхода оказалась не столько очевидной для мира искусства изнутри, сколь хорошей метафорой реконструкционной сути современного искусства самого по себе.

Спустя 10 лет после выхода «Похищения…», 20 лет назад в свет вышла анимационная лента Мамору Осии «Призрак в доспехах». Картина быстро затмила популярность оригинальной манги и была восторженно принята как критиками, так и зрителями. Завернутый в приятную рядовому зрителю технологичную обертку, фильм работал на своеобразных бинарных противоположностях как идейно, так и формально. Еще на уровне самой структуры аниме перемежало классические «боевиковые» сцены напряженных погонь с лирическими отступлениями, наполненными неглупыми философскими камео. Такая же бинарность работала и внутри сюжета: нарочито маскулинное изображение майора соседствовало с эротизацией, акцентированными планами на очевидно женское кибернетическое тело Кусанаги. Да и во время кульминации картины обнаруживалось проявление этой гендерной двойственности: напрягающее мускулы боевое кибер-тело становилось вместилищем образ матери в дигитально-гетеросексуальном акте соединения майора и формального злодея в единую новую форму жизни, которая будет представлена уже другой Мотокой, Мотокой в теле киборга-ребенка. Такие примеры работы на контрастах не просто частная ситуация композиции фильма, но ключевая особенность. Мессианский образ майора, индивидуальности, единственной женщины в мужской группе спецназа, да еще и избранной высшим искусственным интеллектом как мать Нового Человека, обрамлялся сугубо коллективистскими деталями. Так открывающие кадры фильма досконально описывали процесс «создания» Кусанаги в недрах межнациональной корпорации, плоть от плоти коллективистский продукт. Даже экзистенциальный кризис на фоне сомнений о «реальности» ее воспоминаний нельзя было назвать сугубо индивидуальным, ведь безэмоциональные беспокойства передавались лишь с помощью подчас бюрократической речи. Контрасты работали не только с образами персонажей (а ведь есть еще и противопоставления киборгов и людей без «апгрейда» в группе, хай-тек новинок с ностальгическими ретроградствами), но и в корне сюжета. Конспирологическая завязка из политических убийств, террористических актов и финансовых операций подогревалась информацией об остаточной межнациональной розни в глобалистском мире и достигала критической массы благодаря знанию того, что любой персонаж может быть вовлечен в сплетения этого заговора. Вопреки такому бэкграунду, детективное расследование обернулось не предотвращением преступлений, а скорее перетекло в почти религиозный сюжет. Ведь «злодеем» оказывается не какой-то маньяк, политическая группа или мошенник, а искусственный интеллект, оставшийся наедине с собой, без цели и функции. Искусственный интеллект – абсолютно аполитичный, пусть и государственно созданный. Идея саморазвития и объединения в новое существо, которой одержим ИИ, движет им не ради новых преступлений и заговоров, а именно что является самоцелью. Такой ход разворачивает сюжет от теорий заговора к религиозной тематике, которая подкрепляется прямыми цитатами из Библии. Комплексность идей и структуры, конечно же, породила волну информации «о продукте» и повторений. Тем менее удивителен факт, что «Призрак» стал главным источником вдохновения, тогда еще братьев Вачовски, в производстве мифологического блокбастера, «Матрицы». Очевидно, что за таким успехом должна была последовать и разработка самого бренда.

Ждать пришлось почти 10 лет. Примерно в одно время стартовало производство сериала по мотивам и сиквела фильма. Сиквел такой же популярности как и первый фильм не получил, Осии снова соорудил не самую простую конструкцию, но завлечь массу зрителей в отсутствии формата боевика у него не получилось. Сериал же оказался популярен, быть может, даже больше оригинала. Это не должно сбивать с толку, ведь по сути он оказался своего рода укрощенным, в угоду массам, продуктом. Иллюзорный заговор сменился настоящим, тема глобализма стала выдавливаться из истории (кроме саундтрека, который представил собой истинно глобалистскую коллаборацию японского, английского и русского языка) массой серий о национальных конфликтах; сама структура серий стала четко маркированой, как в какой-нибудь компьютерной игрушке: каждая серия была помечена как отдельная история, либо часть главного сюжета. Само собой, таким дроблением какая-то комплексность была выхолощена из произведения. Детективная часть и экшен-маневры явно встали во главу угла, сбросив с себя какие-то оковы коннотативных значений для общего сюжета. Лакуну, которая образовалась в виду отсутствия индивидуальных шаблонов Осии, явно стали заполнять частые цитирования продуктов масскульта. «Призрак» все еще оставался довольно мудреной штукой, манипулирующей многочисленными интеллектуалистскими ссылками. Пропала лишь целостность и законченность продукта, увеличилась масса влияний, так свободный сюжетный пересказ фильмов Годара стал нормой, а заговор был обрамлен в слова и штампы из произведений Селинджера. Но уже тогда можно было предположить, что «Призрак» пойдет по пути, который обозначен в вступлении статьи.

Можно было бы предположить, что в новом проявлении бренд обратится к прямолинейному копированию, но Рассел в начале статьи был упомянут по менее очевидной причине. В более глобальном смысл новый сериал «Призрак в Доспехах» имеет к первому в первому фильму отношение меньшее, нежели Матрица, к примеру. 4 серии по 60 минут повествуют историю о формировании отряда Мотоки, который в идентичном составе появлялся перед зрителем в предыдущих картинах. Сама идея репрезентации бекграунда «Призрака», попытка объяснить те или иные комплексы персонажей оказалась избыточной, лишь нивелирующей ценность прошлого. Часть персонажей скорее стала пародией на себя, карикатурной ради жажды узнавания, часть же получила неубедительно рассказанную историю становления. Весь экзистенциальный кризис Мотоки был сведен от страха неизведанности и достоверности «реальности» в конкретную травму взлома из прошлого. Сама Кусанаги предстала не рельефным(во всех смыслах) персонаж, а лишь стервозной «лоли», крайне эмоциональным киборгом с тягой избивать своих напарников. Такой образ больше подходит какому-нибудь взбалмошному подростковому «сёнену», но не вдумчивому произведению. Многочисленные покадрово склонированные сцены оказались идентичными лишь визуально, лишившись смысловой нагрузки и контекста. Добавляя к этому еще один глобальный сюжет о заговоре, на этот раз не идеалистский, а «обыденно» коррупционный. Окончательное смещение в привычные этнические конфликты и денежные мотивации низвергает «Призрак» до уровня традиционных сезонных триллеров и боевиков, если не хуже. В этот раз попытки угодить массовой аудитории не обернулись ни популярностью, ни успехом. Быть может такие бесталанные работы нужны были лишь ради узнавания и напоминания о бренде. Так какое отношение к этому имеет Рассел? Все дело в том, что «Призрак в доспехах» попал в идентичную мясорубку постсовременной культуры. Будучи узнаваемым, даже значимым для истории кино, художественным произведением, «Призрак был многократно скопирован и пересобран до той степени, что на данный момент у этого уже «бренда» от оригинала осталось лишь название да пара родимых пятен.

И именно в такой момент Голливуд готовит свой симметричный ответ. Американская экранизация «Призрака» становится все ближе, велик шанс того, что в итоге зритель сможет увидеть инокультурную вариацию деградации. Мы снова увидим компиляцию цитат и отсылок, так и не докопавшись до чего-то кроме. Теперь мы увидим киборга американской сборки. На место азиатщины с маленькими девочками и писклявыми робо-танками придет более привычный Западу аналог. Конвейер перепроизводство уже выдал результаты кастинга – Скарлетт Йоханссон быть Мотокой! Уж где, а теперь рельефностей явно будет в избытке, тем самым подчеркивая инаковость продукта, но очевидна аналогия крайностей. Как неуместна киборгу детская эмоциональность, настолько же аморфной представляется не очень спортивная Йоханссон. Разумеется, такой выбор огорчил фанатов серии и полсотни тысяч быстро подписались под петицией против такого выбора. Но современный синематограф, как СМИ вообще, не созданы чтобы слышать ответ. Ешь, что дают.


(no subject)
makekaresus
"21-летняя москвичка выстрелила себе в голову, делая селфи с пистолетом" - лучшая метафора относительно завершения пукинского режима...

Бессмертный полк как зомби-моб, ну или флэш-моб мормонов
makekaresus

«Бессмертный полк»? Давно так Пукиньо публично не демонстрировал своих извращенных сектантских взглядов. Это как будто порождение самых богомерзких лавкрафтианских мифов; хлипкое кособокое дитя, вылезшее из Инсмута и выучившееся в Miskatonic University, превратило православный люд (пусть и невежественный) в каких-то заидеологизированных мормонов. Да-да, вы не ослышались, именно в мормонов… Только группка адюльтер-зависимых, неоготических янки, WASP-утырков (скорее, отходов всполоха бледной англо-американской пассионарности), истовых псевдохристианских раскольников, потомками которых и являются нынешние с виду задротнейшие америкосы в белых рубашечках (мормоны-миссионеры, безрезультатно пристающие к толпе), попыталась инкорпорировать мертвых в тело собственного маргинального сообщества. Напомню, мормоны совершают потаенные крещения всех «усопших о господе», тем самым присоединяя всех умерших к своему молодому сектантскому образованию. При этом не это не абстрактная или формальная процессуальность, но кропотливая работа в архивах. В конечном счете осуществляется семиотическая деятельность в генеалогическом пространстве, когда безвестное и забытое имя выносится в реестр новообращенных и над этими невинными жертвами совершается обряд инициации. Умерший становится адептом мормонов. Безусловно акция «Бессмертный полк» относиться к социальным категориям схожего порядка; безвестные герои и защитники Отечества, уже совершенно далекие в экзистенциальном хронотопе от нас и нашей повседневности, становятся участниками богоборческого сектантского флэш-моба. Что Пукиньо-мормону праздничные домашние застолья в честь Победы или заупокойные православные панихиды по умершим воинам? Все эти по-настоящему традиционные феномены, связанные с интимным пространством «Символического», ничего не стоят с позиций глумливого агитпропа. Ненужная вишенка на обыскуствленном государственном торте. Нет, Пукиньо надо конструировать медиа-монстров, вливать в черное жерло социальных масс миллионы сообщений и миллиарды банкнот, дабы наконец сподобится визионерского опыта – услышать хтонический вопль «мы поддерживаем тебя на Донбассе?!». Массы и образы – картинка, напоминающее упорядоченное зомби-шествие, где утомленные мертвяки тащат глянцевые и отфотошопленные эйдосы живых. Даже глупейшее название «Бессмертный полк», апеллирующее к аморфной метафизике и неустойчивой секулярной этики (типичная интерпелляция, то бишь идеологизация), более напоминает не исторический артефакт, но аллюзию на какое-нибудь дешевенькое аниме (будьте уверены, гениальные япошка-наме уже давно выпустили красочную дораму или ситком с таким названием). И обратите внимание на особенности сайта этого социального медиа-симулякра; соц.сеть для умерших героев, состоящая из имен и фотографий, сама по себе насквозь анонимна, фундаментально безлична (мы не знаем не авторов, не замысел и его подтексты, а лишь какой-то скрипучий медийный призыв в виде т.наз. «устава»), как будто сам интернет породил этот ресурс в силу своей необходимости. Но с рациональной точки зрения понятно: где существует глобальный акцент на безличности и необходимости, прячется непристойный оскал волюнтаризма и медийного диктата. Теперь это даже не добрейший бодрийяровский симулякр, чем являлись в свое время георгиевские ленточки (впрочем, и они перестали быть чем-то осязаемым и фиксированным, они стали просто Серией, тиражом), скорее это «дьявольская беременность», уничтожающая живое и распространяющая свои клетки по все ткани социального. Черная месса грустных клоунов.



машина Желания
makekaresus

«Вальсирующие» - сверх-комичная фаллоцентристская одиссея….

Депардье с Дэвером – это слаженные и пульсирующие постмодернистские машины желания…

…Эти утверждения могли бы стать элементарным сотрясением воздуха, если бы не интертекстуальный комизм режиссерского таланта Б. Блие. Одиссея «машин желания» оказалась легкой наррацией, перечёркивающей секс, одновременно подтверждая его. Вся повествовательная канва посвящена «тщательному» поиску удовольствия; здесь главенствующая директива исходит от непристойного супер-Эго. Настолько непристойного и потаенного, что героям приходится заниматься совершенно сторонними вещами, дабы извлечь Удовольствие как таковое.

Парижские хулиганы гонятся за пресловутым лакановским удовольствием… в результате оптимальный эффект в отличие от лабораторных психоаналитических условий или строго выверенных дискуссионных условий. Либидо канализировано в самых нестандартных обстоятельствах; используется практически фукианская дисциплина тела. Машины желания автоматизируют процедуры получения удовольствия. Самая непримечательная причина (подумаешь, яичко прострелили!!!) приводит к событийным экспериментам. Эффект возбуждения... И сущность киношедевра Блие заключена не в демонстративном разнообразии способов извлечения «первичного» удовольствия, но в контекстуальности воспроизводимых событий. Сотоварищи подстраивают каждую ситуацию под стандарт достижения Удовольствия. Необходимость «первичного удовольствия» детерминирует каждый представившейся случай, превращая поведение протагонистов в телесный паттерн прагматичных животных, жаждущих финалистского «исцеления». Конечно, поражает не сам замысел, но опосредующая реализация, предельно комичная визуализация. Найден потенциальный антиген потребительскому существу – не игнорирующему постсовременный консюмеризм, но вовлекающему в специфическую стратагему дисциплины тела, вырывающему «с мясом» удовольствие», алчущему подлинной коммуникативности. Поэтому «хулиганы» внешне страшат действительных обывателей при наличии единственной номинальной идеи «извлечения краткосрочных желаний». Здесь отражается полновесный комизм возвышенной цели – цели достижения потребительского удовлетворения. Но это удовлетворение оказывается мощнейшей территориальной трансгрессией, фаллоцентристской одиссеей в поисках «идеально примененного стояка». Вся комичность заключена в непринужденной патетичности этого поиска Удовольствия. Это – не праздность, ничегонеделание, а нервозное осуществление правильной технемы Желания.

У Блие существует комичный акцент ностальгии, даже нехватки: эти расстроенные аппараты желания не достигают собственных целей, вращаясь вокруг чужеродных объектов. Но, в конце концов, он спотыкаются о тот Остаток, непристойный Отброс, который оказывается недостающей деталью их идеальности. Именно «правильная» женщина как непристойная проекция мужчин как заземленных механизмов оказывается результирующей деталью, поспособствующей автоматическому использованию Удовольствия. Удачный секс и финальная идиллия на последних минутах, как проходная игра соседствующих, гранатовых басков…



Джек Торренс и Фрэнк Бут: кто злее, опаснее и «хоррорнее»?
makekaresus

Джек Торренс и Фрэнк Бут: кто злее, опаснее и «хоррорнее»?

С одной стороны, существует такое внятное и внешне правильное суждение по этой проблеме вдумчивого и молодого телезрителя: «Джек Торренс определенно производит больший ужас и страх на зрителя, чем Фрэнк Бут. Про личность Джека мало что известно. Но все же в начале фильма он производит впечатление довольно приятное и положительное. Он семьянин, писатель, целеустремленный и амбициозный, планирует работу над своей новой книгой. Но на самом деле его сын Дени гораздо больше одарен, и он видит, чем может закончиться новая работа его отца. Постепенно зритель понимает, что Джек не такой положительный. Становясь смотрителем отеля, он еще на начальном этапе сам того не подозревая продает свою душу. В дальнейшем сюжет развивается таким образом, что зритель может только догадываться по какой причине все идет так, как идет. Загадочность личности Джека только усиливается и достигает своего апогея в последнем кадре. Из-за всей этой загадочности и из-за непонятности природы его агрессии его личность производит такое ужасающее впечатление. Зритель постоянно находится в напряжении, не зная, чего ожидать от главного героя. В некоторый моментах явно прослеживается «саспенс», который так активно использовал Хичкок в своих фильмах. Он еще больше усиливает общую гнетущую и напряженную атмосферу фильма… Что касается Фрэнка Бута, природа его агрессивности вполне понятна — это отсутствие любви, насилие в детстве. В некоторых сценах он даже вызывает жалость из-за того, что ведет себя как ребенок. Фрэнк сразу предстает перед зрителем злодеем, негодяем, он заправляет всеми грязными делами в городе, убивает тех, кто делает не так, как он хочет. В нем нет особой тайны или загадки. Конечно он творит ужасные вещи и безусловно производит негативное впечатление, но все же не вызывает огромного страха и ужаса».

С другой стороны, есть совершенно неочевидное, даже обратное, мнение.

Если обратить пристальное внимание на кубриковское Сияние, то выявится очень интересная кинематографическая структура. Фильм, сделанный как бы Стивену Кингу, оказался полноценным и законченным произведением Кубрика, авторским, четко расчерченным, внежанровым (даже трансцендентным) хоррором. Сияние – ужастик, преодолевший свои рамки, и занимавшийся самолюбованием. Через детальное препарирование и въедливое созерцание всех известных элементов «хоррора» разрушается сама его жанровая основа. И весь скандальный бэкграунд фильма связан как раз с личностью Николсона. Кинг практически отрекся от фильма из-за откровенной актерской гипертрофии Джека Николсона. Кстати из-за него же фильм был номинирован на Золотую малину; вся подоплека заключена в крайней трансгрессии сумасшествия Николсона, не совпадающей с изначальным замыслом сеттинга Кинга. В чем же семиотическая глубина этой актерской дисгармонии? Кинематографический гений Кубрика весьма эффектно и хитроумно воздействовал на восприятие аудитории, когда поставил на передний план истероидную историю сумасшествия порядочного семьянина. В действительности, кубриковская наррация – это история адского места. Это – типичная трансгрессивная история о таинственной и сакральной локации. Дело ужасного отеля, где расшатываются все жанровые устои. То бишь описывая интерьеры, сооружая общую атмосферу, Кубрик как бы создает классический контекст хоррора. Но поиск оказывается искусной игрой с художественными средствами жанра "хоррор". Кубрик нащупывает границы, деконструируя самые разнородные клише. В итоге, если сравнивать все эти примечательные компоненты хоррор-отеля (девочки, кровавый лифт и пр.), устрашающие мистически, потаенно, с тем плоскостным и линейным сумасшествием Николсона, то оказывается, что последний существенно проигрывает. История безумия, развитие этой агрессии весьма условно и поверхностно (Кинг зафиксировал, кстати, искорку спойлер-сумасшествия уже в зачине действа). Оно – яркая приманка, проглотив которую и оставшись наедине в этом ужасном хронотопе, можно и найти истинный ужас. На выходе чисто актерская эмоциональная (классная, конечно) игра, не лимитированная режиссерским замыслом, которая может и не испугать, учитывая знание всей фильмографии Николсона. Кубрик был полностью сосредоточен на зловещей сути самой Вещи, Здания (как долго, допустим, он снимал простецкую, но атмосферную, сцену – пацан катается на велосипеде). Джек оказался гениально агрессивной пустышкой, потому что его образ был полностью фундирован актерским мастерством. Его образ таинственен, потому что за ним ничего нет.

А вот Фрэнк Бут не так прост!

all actor


(no subject)
makekaresus
Политическая метода современной власти основывает собственную политическую стратегию на вероятностной утрате закона. Такая политика, перенасыщенная густым туманом медиа-идеологизации, манипулирует, как это ни банально будет сказано, повседневным мировосприятием. Сама легитимность разжижается в проявлениях власти. Под пестрыми строматами медиа-идеологий скрыт никчемный произвол, злая воля, не ограниченная трансцендентностью, моралью, юридизмом, в конечном счете, свободная от господствующих знаков-и-образов.

терроризм, медиа и Массы
makekaresus

Терроризм, медиа, массы.

Ненависть и сопротивление совершенствованию системы – последняя жизненная реакция.

Те, кто живет ради зрелища, - умрет от зрелища.

Концептуализируя терроризм, Бодрийяр исследовал феномен конформистского приятия системы посредством структур насилия, направленных, как ни странно, против самой системы. Для Бодрийяра терроризм – одна из фундаментальных стратегией системы и её институций (государства, закона, рынка). Если в традиционных дискурсах «терроризм» означает структурированное насилие и организованное запугивание, направленные против доминирующей системы, то для Бодрийяра данный феномен описывается как зеркальное отражение террористического контроля системы над своим населением. Откуда возникло такое концептуальное различие?

Бодрийяровские работы о политике, сопротивлении и терроризме вдохновлены ситуационистским дискурсом (движение Ги Дебора). Идейно ситуационисты вышли из западного марксизма, критику последний за неполноценное противостояние капиталистической системе. Ситуационизм оказывал сопротивление «власти Капитала» методом диверсии, жесткой сатиры и организованного саботажа, а не посредством диалектической критики или протеста. По мнению ситуационистов, в силу того, что капитализм осуществляет свое господство через культуру и экономику, необходимо воздействовать на масс-медиа и средства коммуникации. И действительно, ситуационисты захватывали официальные радиостанции и ТВ-студии, организовывали собственные пиратские радиоточки, создавали телевизионные помехи и препятствовали телевещания. Они совершали настоящие медиа-диверсии, чтобы препятствовать упорядоченному потоку информации и рекламы. Именно этот непрерывный медиа-поток репродуцировал пресловутое «общество спектакля» (концепт лидера ситуационистов Ги Дебора).

В течение 60-70-х гг. в Западной Европе возникло множество «террористических» групп (знаменитые итальянские «красные бригады»), инициированных ситуационистским дискурсом. В своих «Фатальных стратегиях» Бодрийяр анализирует их появление. Француз подчеркивал структурное «соучастие» террористических групп и медиа-индустрии, что являлось характерной чертой ситуационизма. Но Бодрийяр в эту бинарную схему добавляет третий компонент – Массы. Эта триада существует за счет семиотического взаимообмена. Террористическим группам требуются масс-медиа в качестве проводника «терроризма» внутри системы, СМИ же в свою очередь наслаждаясь ужасающим и негативным опытом, создают рейтинговые истории, и, в конечном счете, Массы наслаждаются Террором. Это – подлинный симбиоз, глубинные символические взаимоотношения. Итальянская «Красная бригада» была фактически уничтожена медиа, после того как ее диверсия (взрыв на площади Piazza Fontana в 1969 году) была названа «террористической». В действительности данный акт оказался успешной провокацией итальянских сил безопасности, дискредитировавшей революционные силы. Бодрийяр неоднократно отмечал важнейшую особенность современности; в мире, перенасыщенном информацией, предельно трудно задавать простые вопросы (кто? что? почему?) и уже почти невозможно установить элементарные факты. Этот семиотический гиперизбыток можно считать энтропийным. В рамках неоднородного медиа-пространства происходит множество реинтерпретаций самих террористических актов: правительства, апеллируя к террористической опасности, совершенствуют силовые структуры, расширяя государственные и полицейские полномочия, медиа-корпорации получают гигантские прибыли, используя трансляции образов ужаса и смерти, предоставляя молчаливым Массам подлинный объект наслаждения.

Такая традиционная стратегия «терроризма», как захват заложников, зиждется на эффекте символического вызова системе. Правда, террористические акты как событийные единицы по-настоящему не способны подрывать саму систему. Капиталистическая система процветает в силу перманентной глобализации, беспрерывной циркуляции капитала, людей и знаков-образов. Террористический захват заложников – это радикальный акт, так как он извлекает ценность (человек) из системы, тем самым одномоментно образуя «пустоту», которую оперативно пытаются заполнить СМИ. Именно поэтому терроризм является парадоксальным, амбивалентным, ведь в террористических актах наличествует власть и ее симуляция, в них присутствует медийное зрелище и сопротивление системе. Причем это совмещение обладает кардинальным характером. Семиотическое объединение вызова и зрелища в их высших точках. Насильственные действия террористов, ставящие под угрозу их жизни и жизни заложников, позволяют сопротивляться системе контролируемых и прогнозируемых смертей с помощью внезапного и спонтанного эксцесса Насилия. Погибающие террористы как медийный феномен знаменует собой системное проглатывание «чистейших форм символического вызова», - система атакована символическими основами. Смерти террористов и заложников – это «парадоксальные конфигурации», это по-настоящему самобытная форма нашего времени, подрывная в отношении системы по причине своей неразрешимости. Смерть изымается из сферы общественного контроля, являя собой полноценный символический вызов относительно системы, ведь постоянный страх смерти растворяется в самой жизни. Взрыв на оживленном квартале снимает традиционную соссюровскую структуру, разделяющую жизнь и смерть. Бессмысленный террор прекрасно демонстрирует то, что смерть включена в жизнь. В кровавой бане террористических актов контролируемое насилие и капитал выведены из системы. Также безопасность, как чувство упорядоченности и значимости системы, выброшена за пределы системы.

По мысли Бодрийяра, террористические акты невозможно правильно интерпретировать с точки зрения «целевых» мотиваций террористов, то есть на «содержательном» уровне их требований. Подобные трактовки служат лишь укреплению системного порядка; они являются структурно поддерживающими. Террористические акты создают бессодержательную «пустоту», семиотический вакуум с отсутствием четкого смысла. Категория «пустоты» подразумевает знаковый коллапс и внутренний взрыв (имплозия) бинарных взаимоотношений. Терроризм не может быть правильно интерпретирован с помощью бинарной логики мышления. Террористические акты конституируется как уникальное знаковое событие силами медиа-индустрии и потребляющей ее Массой. Сами взаимоотношения между террористами и государственной власти не предполагают однозначных решений и этических суждений; здесь нет победителя и побежденного, здесь теряются четкие критерии различия, социальной дифференциации. И действительно, когда государственная власть уничтожает террористические группировки, будучи формальным победителем в этой социальной коллизии, не поднимает ли она террористов до высокого общественного статуса мучеников, ведущего к моральному превосходству? Как быть, если заложники погибают в процессе их освобождения (пресловутый «Норд-Ост»)? Что делать, если невозможно отличить заложников от террористов, как в случае Стокгольмского синдрома; заложники разделяют мотивацию захвативших и, вероятно, не желают своего спасения. Так что, в конечном счете, происходит: СМИ используют террористов, или наоборот – террористы используют СМИ? Массы пугливо всматриваются в ужас медийных нарраций, или они получают истинное наслаждение от фееричного спектакля образов-и-знаков?

Взаимообмен между элементами бодрийяровской триады (медиа-индустрия, Массы и терроризм) считается также амбивалентным. Заложник - «ни жив, ни мертв», поэтому террористический акт – это «ни судьба, которая его ждет, ни его собственная смерть, но безымянная аморфная возможность, нечто совершенно спонтанное». По Бодрийяру, отрицается потенциальное различие между зрелищным и символическим феноменами, а также элиминируется разница между преступлением и репрессией. Именно такое неконтролируемое усиление обратимости «демонстрирует истинную победу террора». В конечном итоге, терроризм не относится к сфере «реального насилия». Реальное насилие не приводит к сопротивлению господствующей системе, оно «всегда на стороне власти». Терроризм же обладает взрывной и символической энергетикой, успешно «поглощая все реальное». Энергии терроризма ярко освещают медиа вплоть до момента обратного низвержения в «реальное». В бодрийяровском дискурсе терроризм иллюстрирует закат эры политики и репрезентации (симулякры второго порядка), он знаменует собой доминат постидеологического, экстатического, трансполитического. Терроризм «более насильственен, чем само насилие». Терроризм создал прецедент «случайной смерти» в границах той системы, которая как раз «запрограммирована на предотвращение случайных смертей». В пределах господствующей системы терроризм осуществляет планомерное искажение интерпретации и манифестации смерти, наделяя ее специфическими несистемными значениями. В итоге терроризм остается одним-единственным вызовом системе, ведь последняя в своем основании является террористичной: «мы все – заложники, и мы все – террористы… терроризм в своих радикальных заключениях содержит фундаментальные положения как либерализма, так и христианского гуманизма: «все мы из чувства солидарности солидарности ответственны за несчастного»… положение универсальной ответственности – монструозное и террористичное в своей сущности».

Кроме того, столь универсальный семиотический феномен как терроризм проник в социально-психологическую проблематику. По Бодрийяру, современные люди считаются заложниками стандартизированных (закодированных) идентичностей. Нас шантажируют «наши идентичности». Они совершают над нами подобие некоего «символического убийства», потому что мы никогда не совпадаем с нашими идентичностями, мы остаемся другими в себе. Чтобы попытаться правильно идентифицировать себя с самим собой, мы должны, согласно неписанным правилам системы, умереть символически и жить исключительно как массовый, сконструированный, закодированный индивид. Надо быть активным агентом системы, быть свободным потребителем.

Жан Бодрийяр не прославляет терроризм как «будущее» подрывной деятельности и протестного движения в трансполитическом мире. Терроризм все-таки терпит неудачу. Терроризм проигрывает, потому что заложник является «незаменяемым», «чистым» или «роковым» объектом, который невозможно повторно включить в систему: «Как насильственно выходит заложник из ценностной структуры, так и террорист выходит за границу переговоров. Эти двое вышли из обращения… и то, что между ними устанавливается… является двойственной фигурой… современной фигурой универсального умирания». Таким образом, терроризму не удалось стать оплотом настоящего сопротивления, стать грозным вызовом системе. Терроризм лишь способен кратковременно и локально приостановить обмен в системе, живущей перманентным и упорядоченным обменом. В действительности, речь даже не идет о приостановке системного обмена, но скорее о прескверной попытке представить свой обмен (обмен в террористическом ракурсе). В заключении стоит сказать, что ценностная система Капитала лишь подкрепляется террористическим одномоментным насилием, а сам терроризм буквально растворяется в густой протоплазме медиа-образов.

arton1739-9ea16

линчевание
makekaresus
Вопрос, связанный с адекватным восприятием фильмов Дэвида Линча, зиждется на современном понимании феномена «жуткого». Напомним, эта эстетическая категория, обозначающая чувство неловкости, была впервые описана в конце XVIII века. Концепт «жути» по сути является ядром линчевского творчества. «Жуткое» Линча – это нечто личное и дорогое нам, подлежащее фрейдовскому вытеснению. Эстетика Линча проявляется в демонстрации повседневности, этически измененной, искривленной наличием Другого (чужого, постороннего). Успех этой техники связан с бинарной метафорой; повсюду Линч использует прием пугающего удвоения (Я и его ужасающий двойник). Отчужденность и дезориентация, даже экзистенциальная тревога, сопровождают линчевских героев, поэтому сохранение равновесия обеспечивается запредельными мерами: удвоением, воплощением в Инаковости (параллельном мире). В свое время сюрреализм сделал «жуткое» высокой эстетской категорией, отражающей состояние отстраненности, промежуточности. Таким образом, Линча можно назвать кинематографическим популяризатором сюрреализма. Это – сновидческое кино.

xa9

?

Log in

No account? Create an account