Доминирование пост-«teen Pin-up Girls»
makekaresus
Доминирование пост-«teen Pin-up Girls»
На улице и в модных клипах мы наблюдаем, как половозрелые 20-30-летние дамы одеваются в легкомысленной стилистике а-ля школьница-старлетка. Яркая красная помада, пошлые мультяшные аксессуары, девичьи однотонные гольфы, шорты с высокой талией, цветочные или в горошек платьица, и прочие артефакты около-пубертатной игривости окружают гардероб современных модных матрон. Что это?
Все просто: женское либидо в регистре патриархальной визуальности проходит очередную стадию перевоплощений. И это не просто абсурдистская смена господствующих диспозиций, но, напротив, сложнейший механизм обретения новых коннотаций сексуального. Вырисовывается новый образ диахронической сексуальности, в свете которой традиционное травести выглядит уже как отживший медиевистский фантом. Сексуальное разжижается и растекается не только по социальным спектрам или гендерным установкам, но и затрагивает теперь хронологический аспект. Сексуальное совершенствуется и ищет существенных подкреплений из максимально разнообразных источников. Теперь оно питается из гормонально насыщенной среды подросткового (постпубертатного) хронотопа.
Кто ж спорит, что во все времена женщины «в годах» семиотически омолаживали себя, дабы оставаться хоть сколько бы репродуктивно привлекательной? Но сейчас это омолаживание уже ничего не значит, это – не про них… Теперь эта игра в молодость является не просто симуляцией свежей телесности, но планомерным семиотическим заимствованием компонентов подростковой субкультуры.
Видится некое потаенное прощупывание новых значений, усовершенствование и так выверенных линий и полей сексуальности. Это уже чистейший искусственный конструкт сексуального, а вернее – соблазнительного. Ядерный запал хардкор-порно с его инопланетными по размерам грудями и пенисами разряжен, дабы подойти к расслабляющей или даже переходной фазе легкого adolescent-гламура. Именно этой стадии и соответствует образ одновременно по-взрослому развратной и инфантильно шутливой школьницы-переростка. Расщепление, а затем сцепление нескольких классических оппозиций: взрослого и подросткового, элитарного и массового, зрелого и молодого. Искусно настроенная конфигурация подростковой свежести и плотской сексуальности. Учебники физики за 9 класс, которые были расставлены медиа-индустрией на инородных полках с «adult»-литературой. Взгляд рассеивается и встраивается в семиотическую игру бинарных оппозиций «возбужден-или-нет».
Здесь перед нами возникает классическая психоаналитическая проблема Желания и его непристойной изнанки. Не просто хотеть, а желать, стесняясь при этом самого этого желания к фривольной молодой особе?! Обычное возбуждение и традиционное желание без дополнительной нагрузки семиотического и нравственного удовольствия перверсией уже не так хороши. Они слишком линейны и тривиальны, как подмосковные шлюхи!
В структуре пост-«teen Pin-up Girls» нас ждут многочисленные вариации диффузной сексуальности, расставляющий маркеры возбуждения по всему телу. Там, где каждый участок-объект сексуального возбуждения максимально маркирован, и при этом несколько смещен подростковыми коннотациями. Предельно тонкая игра… ни в коем случае ни заезженная, даже прямолинейная тематика медсестры-стриптизерши или проститутки-полицейского. И опять же не 30-летняя разведенная дура в советской школьной форме, а преднамеренная стилизация и комбинаторика разнородных элементов. Долой линейность! Трансгендеры, вам стоит поднатужиться, ведь диахронная сексуальность как визуальная компонента – более утончённая и соблазняющая для масскульта. И это не наступление детскости, отнюдь, постпубертатный индивид не собирается брать капиталистические высоты.
Но почему используется визуальное наследие «Pin-up Girls»? Яркие насыщенные цвета. Селфи-реалии некачественных камер китайских смартфонов требуют большей колористики объекта. А фотошоп-образные приложения требуют контрастных маркеров. Собственно, именно визуальная формация «Pin-up Girls» предполагала примитивные критерии работы с графическими редакторами вроде фотошопа. Непринужденная динамика стиля «Pin-up Girls» сменилась не менее раскрепощенными танцевальными па.
Пост-«teen Pin-up Girls»? Да, этот феномен более плотояден и агрессивен, чем гермафродитно-гибридная холодная сексуальность бодрийяровской Чичолины или инопланетность Майкла Джексона (вспомним, концептуальные поглаживания традиционных восьмидесятнических персонажей со стороны великого французского сантехника). Кто бы мог подумать, что финалистские утверждения Бодри-мастера, кажущиеся до ужаса апокалиптичными, покажутся через пару-тройку десятилетий скорее мыслительными паллиативами? Эдакие концептуальные парадигмы для будущей рефлексии.

Бездельник. 1991. ...Здравствуй, мальчик Бананан!
makekaresus

Можно посчитать, что «Бездельник» (Slacker, 1991) есть кино о чудиках. Дескать, энциклопедия культуры американских лузеров, а может социо-психологический срез консюмеристского аутсайдерства, либо апокалиптическая похоронка маргинальных слоев позднего капитализма. Короче, злобная филиппика в «айн рэнд»-стилистике в отношении лености и одномерности люмпенов. Но, кажется, ранний фильм Р. Линклейтера (автор замечательного «Помутнения») говорил не о том.

Это – бессюжетный видеоряд, иллюстрирующий завороженность автокоммуникацией. В фильме практически отсутствуют моменты (за исключением сюжетных склеек), где бы сценарный герой оставался в одиночестве и при полном молчании. Здень нет человека вне перманентной знаковой работы, вне озабоченности неким символическим дискурсом. Вселенная "бездельника" - или говорливые компании, или щебечущие парочки, или молчаливая автокоммуникация. В итоге - интенсивный монолог с самим собой. Даже обыкновенные повседневные действа, вроде похода за кофе или газетой, обрастают интенсивной коммуникацией, становятся придатком последней. Здесь живет, царствует, доминирует коммуникативность. А странные и искусно подобранные, но все-таки фиктивные, диалоги лишь уводят от этой фундаментальной вовлеченности в сам процесс коммуникации. Включенность не в сам процесс передачи сообщения, и даже не эротизизирующая очарованность эмоциональным поглаживанием собеседника... Центрирующей является сама процедура говорения, - повседневно «магического», предельно эгоцентричного, артикулирующего некую «самость», или личностную подлинность. Чистейшая Поэзия обыденной коммуникации. Ведь при всей внешней диалогичности фильма (повсюду трёп бытовых неудачников г. Остина), по сути, мы видим беспрерывный поток мета-сознания, скроенного из десятка монологов, рефлексии, рассуждений, односторонних бесед. Подлинное анти-бахтинианство на выходе.

В каждой отдельной сцене говорит лишь один-единственный герой. Существует единый центр, подминающий под себя весь контекст. Окружению этого центрирующего дискурса остается быть лишь невольным слушателем, скупым комментатором, конформистским соглашателем. Ярчайшая иллюстрация предельного, доведенного до абсурдного пограничья, случая индивидуализированной коммуникативности. Та ситуация, когда человек одномоментно может быть или адресатом, или адресантом (как в одной из космически христианизирующих повестей К. С. Льюиса, где первый Адам еще не умел коммуницировать, и разговор представлял собой сцепления монологов). Герои не способны пребывать в состоянии нормализующей коммуникации, стандартного диалога с его незыблемыми правилами. Дискуссии не существует, есть лишь склейка из бытовых (этнометодологических) фраз, секулярных заклятий, плавно переносящих в иную плоскость автокоммуникативной «горячки». Перефразируя старые этические проформы кантианства, здесь артикуляция Иного рассматривается не как цель, но как средство.

Каждый пятиминутный герой целостно затянут в свой речевой поток. Суждения же Иного рассматриваются как угодно (бред, ерунда, «не так важно», "во, дает"), но с должной мерой дистанции, глухой незаинтересованности, саркастического игнорирования. Это демонстрация некоего программного, даже физиологического, Игнорирования. Интереснейшая трансформация (вернее, реализация) старой евангельской максимы «поступай так, как хочешь, чтобы поступали с тобой» - «Никак ни поступай с ними!». Глубинное игнорирование контекста, окружения, Другого, как бы и является той веской причиной, почему на поверхности кинопленки вызревают все эти бредовые, галлюциногенные, конспирологические, декаденствующие Дискурсы. Они призваны вроде бы как расшевелить стороннего, «близкого и дальнего», но… Диву дается только сама зрительская аудитория (мазок Мадонны или коллекционер старых телевизоров)! Итак, фильм как «поток сознания», только без самого центрирующего Актора, без Лео Блума постиндустриальной Одиссеи, но с безличной, не-артикулирующей камерой, с соборной разноголосицей жаждущих быть услышанными "лохов".

Но это не описание эстетики болезненной, даже намеренно патологической и классово униженной, коммуникативности. Нет, это буквалистская и бескомпромиссная дескрипция Ее постсовременного состояния.


(no subject)
makekaresus

«Артхаус» должен концентрировать наше внимание на критике деструктивных качеств постсовременной культуры: манипулятивный эффект рекламы, семиотическая нищета масс-медиа, лексическая и экспрессивная ограниченность прессы, и пр. Интересно, что сам постсовременный масскульт оказался не просто результатом вызревания «низовой» (допустим, «пролетарской») культуры или семиотическим следствием позднего индустриального социума, но «естественным» продуктом специфического вида индустриализма, в котором акцент смещен от самого процесса потребления к абстрактному воспроизводству прибыли. Независимое кино должно вскрывать идеологическую подоснову этой культурологической системы. Но способно ли оно избавить от тягчайшей атмосферы потогонных фабрик «третьего мира», той непристойной основы всего глобалистского мира позднего капитализма? И может ли кинематограф эмансипировать жителей мегаполисов от деградации мелкобуржуазной психологии?


о статусе киноязыка
makekaresus

Необычный статус киноязыка, отдаляющий кино как таковое от семиотически однородных ему изображений, объясняется тем, что он намеренно искажает повседневный язык и обыденные образы. И для этой деформации всего за столетнюю историю кинематографа придумано множество самых изощренных приемов и методов. Самое обыденное изображение, образ, вид, графическая фактура под воздействием кинематографических «технем» предельно искажаются, интенсифицируются, смещаются в смысловом коде, и пр. Кинематографическая методика уже по своему существу является абсурдной, ирреальной, сюрреалистичной, так как благодаря эстетической дистанции и отстранению наша будничная реальность, состоящая из комплекса повторяющихся практик и социальных процедур, предстаёт в совершенно новом свете. Она преобразуется. Наши будни и множество окружающих повседневность деталей, а также наше восприятие действительности, автоматизируются, теряют свою новизну и событийность. Киноязык же, оперируя с целым спектром трансформированных образов и идей, перезагружает наш рецептивный аппарат, освежает наши эмоции и обостряет наши реакции. И все эти достижения несмотря на самую обыскусствленную природу киноязыка, ведь он является языком уже второй-третьей степени. Это – чудесное обновление, новейшее осознание, семиотическая интенсификация, настоящая трансформация и отчуждение обыденного языка, бытовой реальности. Кинематограф как одна из вариаций насилия и преломления классических образов Отчуждение обыденной речи и повседневных образов посредством специфической киношной репрезентации дополняет и обогащает наш опыт. Получается, что кинематограф является особым комплексом изображений, или неким семиотическим смещением от нормативного изображения, той формой эстетического насилия, которая переворачивает классические образ с ног на голову. Несмотря на нашу скоропалительную приспособленность к системе видеоизображений (кино стало для нас частью быта и фрагментом повседневного восприятия), кинематограф остается едкой трансформацией целостной системы классических образов.


лучший постер?
makekaresus
Величайший постер к фильму - это, конечно, кубриковская фото-иллюстрация к его "С широко закрытыми глазами". Более гениальной диспозиции, когда Часть парадоксальным образом превосходит Целое, классический кинематограф не видел. Кубрик хотел экранизировать знаменитый коспирологический роман Эко "Маятник Фуко", но в итоге пришлось снимать по тематически схожему, но все-таки иному и не мастерскому, тексту. Само изначальное процессуальное кинематографеческое движение показывало проигрышность исходного сценария по сравнению с вожделенным, но не достижимым, первоисточником Эко. Именно поэтому Кубриком было сконструировано искажение мистической коспирологии посредством вроде бы повседневной семейной мелодрамы. Но это искривление оказало ключевую роль на окончательную динамику фильма, дав ему множество неуловимых подтекстов. При всей видимой близости (даже "топорной" смежности) постера и названия, именно в этом отрывке и скрывается замысел, а также умелая динамика кинопоствования. В этой маленькой частице "всё что в конце концов и удалось сказать Кубрику в своей последней работе.


Герман предлагает...
makekaresus

Алексей Герман предлагает зрительскому восприятию радикально модернистский кинотекст, уничтожающий традиционные визуальные значения и растворяющий их в плавком хаосе, в тигле спонтанной комбинаторики образов. Классические кинообразы смещаются, сдвигаются в визионерском сознании автора. Опять же это – смещенное, спонтанное кино-письмо, внешне ощутимое чуткой аудиторией как «автоматическое письмо», или воспринимаемое критиками как заигрывание с модным постмодернистским «хаосмосом», в действительности остается плодом стараний гневного перфекциониста. В сущности своей оно является жестко структурированным кинотекстом, каждая деталь которого детерминирована авторским замыслом. Более того, максимально (тысячекратно) обработана.

Художественная закономерность фильмов Германа: динамичная авангардистская действительность сокрушает стереотипизированные мыслительные схемы посредством процесса скольжения значений, перманентной подвижности и нарочитого смешения киноязыка. Получается, Шалтай-болтай в сцеплении с Босхом.

В подобных кинотекстах классический интерпретативный подход весьма затруднен. Остается лишь восторженное созерцание, наслаждение от искусных комбинаторик смыслов и образов, удовольствие от величественного визуального мерцания, чередующего многомерные планы и перенасыщенных фактуры. У Германа часто «проскакивает» эстетское наслаждение текстурой, рельефностью, фактурностью кинообраза. Он собственно их конструирует таковыми; через трудоемкие процедуры обработки, отбора, насыщения.

Так мы с авторского благословения шагаем по намеренно расколотым строениям киноповествования. Алексей Герман сам мастерски орудует инструментом кинематографической деконструкции советской действительности, когда сама необходимость в интеллектуальной критической канве отпадает. Есть здесь что-то от радикального перфекционизма, бартианского гедонизма «бесовской структуры».

Алексей Герман одаривает нас приватным, не обусловленным чужими правилами и предпочтениями, опытом, игнорирующим культурную тотальность кинематографических «технем» и шаблонов, и вырывающим нас из комфортной среды социально-исторических вкусов и привычных практик.

Характерная для Алексея Германа черта отображения кинотекста – это фиксирование на банальных мелочах, бытовых деталях (эдакие «осколки реальности»), концентрация на откровенно фрагментарных и маргинальных планах повседневности. Случайные звуки, незначительные отсветы, повторяющиеся движения – Герман угрожающе хватается за каждый периферийный элемент социального порядка, дабы выявить непристойные корни тотальной системы. Но делает это в модальности бессознательного как истинный художник. Германа, несмотря на его типично модернистские качества, можно назвать постсовременным автором, деконструирующим классический видеоряд; в германовских фильмах кинотекст сопротивляется собственной логике, своему нарративному движению. Киноповествование искривляется до предельных масштабов под тяжестью гипернасыщения деталями, звуками, фактурой, клокочущим фоном. Видеоряд Германа зиждется на симптоматических точках, многочисленных визуальных эксцессах, в результате которых зрительское восприятие замыкается в смысловом тупике. Фильм и его рецепция сталкиваются с затруднениями, «обратная связь» становится разорванной.

Германовские работы не реконструируют историческую реальность или событийный объект, но, напротив, переосмысливают первоначальные мифологемы, глубинные исторические события, вырождающиеся господствующие идеологии. В этом смысле, конечно, Германа можно назвать отцом кинематографического постмодернистского сверхреализма. Три последних фильма Германа демонстрируют сами себя как «предельные» вариации на кинематографический реализм. Реальность в творчестве Германа проходит через многочисленные фильтры – фрагментирующие, рассеивающие, смещающие, сгущающие… Отсюда трудно прийти к каким-то единообразным выводам, достичь связного восприятия относительно германовских работ. Лишь одно недоумение… Недоумение среднестатистического обывателя перед художественной вершиной.


хипстрество - это рецепция
makekaresus
Мое отношение к музыкальному хипстерству - однозначное)) как у "вликого и ужасного" Элиса Купера. Цитирую, "это, ленивые безликие задроты". Так есть... Возьмем к примеру такую вещь -  их беззастенчивые рецепции, то бишь интеллекуатальные заимствования.
Слушаю классический трек Нирваны "In Bloom" из альбома "Пофигу". Нормальная классическая гранж-песня "навека", и мотив простенький, но, как положено, "приставучий".
Давече смотрю фильм британского черного мегахипстера "Двойник", дескать, по мотивам федора михалыча. И в конце этого, достаточно нескучного безобразия легкая финальная, на акустике заточенная, песенка. Тоненький корейский голосок некоей школьницы Ким Джанг Ми выдает сентиментальную песенку "The Sun". которая точнехонька рецитирует основные аккорды бессмертного наследия Кобейна, - и главное звучит же неплохо)))
ну не скоты же?))))


La vie d'Adèle — Chapitres 1 et 2
makekaresus

Чем отличен киношедевр «Жизнь Адель» от остальных сереньких байопиков (и тем более гей-эпиков), так это чрезвычайной многомерностью повествования, отраженного в ритмизованной и не скоротечной визуализации. В клишированную оболочку «истории любви» режиссер включил множество социальных коннотаций (эдакая семиотическая интенсификация). Абделатиф Кешиш крайне сексуализирует эту эклектичную наррацию. Довольно простецкий, но весьма популярный, комикс о жизненных перипетиях накрашенной лесбиянки силами А. Кешиша кардинально преображается. Как визуально, так и содержательно.

Эмигрантский маэстро в своем кинонарративе высокохудожественно воплотил среднестатистическое суждение общества относительно ЛГБТ-феномена. Назло всяким "громозекам" здесь проглядывается типичный взгляд гетеросексуала. Поэтому совсем ни странно, что фильм был принят фестивалями, его ждал широкомасштабный прокат, но он был далеко не единогласно одобрен гей-сообществом. С одной стороны, такие «вечные» проблемы, как неразделенность любви и классовые расхождения, были представлены в гей-антураже. С другой - самые прозорливые лгбт-аналитики заметили узко инструментальную роль «радужных» в повествовании. В фильме у геев отобрана социальная виктимность; не секрет, что в Западной Европе они являются полузакрытой социальной группой, граничащей (и пересекающейся) с богемными и "низовыми" социальными кругами. Они - уже не жертвы социального принуждения, но субкультура со специфическими чертами, строго обозначенной собственной социальной идентичностью. Единственный конфликт (Адель и подруги), возникший именно на почве сексуальной тождественности, связан исключительно с незнанием главной героиней этих неписанных социальных правил (допустим, проблематика "геи и их среда обитания"). То есть классическая социальная проблематика о неравноправии сексуальных меньшинств здесь нивелирована, что, конечно, ни могло ни расстроить «традиционных» гей-активистов.

Пред нами предстает высококлассная «попсовая» драма глазами чересчур гетеросексуального художника, несмотря на все безапелляционные возражения жеманных моралистов. Хотя и правы были критики сексуальных сцен, но совершенно с иной точки зрения. Страшненькая «лесба», автор оригинального комикса, осудила визуализацию "коитуса", ведь «лесбиянки не занимаются сексом ТАК». Гей-сообществом был отмечен чрезвычайно гетеросексуальный подход к делу, вроде «девчата, поласкайте друг друга, чтобы мне (мужчине) возбудиться». Наконец, появился художественно вменяемый человек, реализовавший старую гетеросексуальную мечту о горячем лесбийском сексе без скатывания в порнографический примитивизм. Вы давно не мастурбировали на артхаусном фильме? Тогда «Жизнь Адель» для вас. В конечном счете, повторюсь, это – пристальный взгляд типичного гетеросексуала. А. Кешиш вновь вернул в обращение ветхую диалектическую проблему о границе эротики и порнографии, казалось бы решенную постсовременными философами (Эко, Бодрийяр, Жижек).

На протяжении всего фильма режиссер буквально выжимает наслаждение из крупных планов лица Адели. Как ни странно, за всем многообразием социальных и сексуальных слоев прячется единственный внятный референт: сопли и слезы, детские щеки и губы Адель. Вот о чем фильм! Создается впечатление, что все социальные и любовные коллизии имеют глубоко инструментальное значение: вызывать на милом, по-детски пухлом личике (буквально эротическая икона) чудеса мокрых эмоций. «Жизнь Адель» в действительности оказалась «Жизнью лица Адель»; так, режиссер в центре событий соорудил остаточный объект (принцип дополнительного удовольствия), создав выигрышное визуальное решение. Жизнь лица! На место по видимости фундаментальных этических игр и вопросов выдвинут вперед эстетический Объект.

          Тем не менее многочисленные гей-поделки («Харви Милк», «Обыкновенное сердце» и пр.) на голову проигрывают этому эстетизирующему шедевру, оставаясь проектными (программными) повествованиями, идеологически (а следовательно и антихудожественно) прославляющими несуществующие ценности гей-культуры (как вы знаете, общей гей-культуры Пруста-Чайковского-Теннисона-… не существует, это – идеологическая фикция, намного большая, чем, к примеру, общее сознание пролетариата). Так самый лучший гейский фильм является насквозь гетеросексуальным, потому что избежал типичного идеологического морализаторства. В наш информационный век эстетизация является более мощным оружием, чем интерпелляция. 


Отрочество
makekaresus

Безусловно, постмодернистское кино может быть обусловлено этическими диспозициями, о чем свидетельствует в меру недавнее «Отрочество» Линклейтера. Часто концентрируясь на радикалистских эскападах современного кинематографа, нынешняя аудитория некритично оценивает визуальную постсовременность как обитель трансгрессии и видео-экстаза. Карнавальная образная эксцентрика, сценарные перверсии, технологические изощрения – все эти красочные абстракции могут быть невнятно восприняты, но, тем не менее, они указывают на радикальную гетерогенность происходящего в киноиндустрии. Меж тем, это - «традиционная» ошибка, связанная с колониальными амбициями модерна, коему трансгрессия как раз и свойственна. Постмодерн, как давно уже известно, является самоотрицанием модерна и его фундаментальных постулатов. Постмодерн – цирковое самоубийство модерна с последующим воскрешением на потеху интеллектуальному плебсу. Так вот, «Отрочество» суть образец «классического» прочтения визионерского постмодерна. За ворохом запредельных порно-извращений и сиропной кровищи популярных «слэшеров», столь актуальных в хипстерском масскульте, Линклейтер, будто бы ученик Честертона, находит трансгрессию (для него она идентична ортопраксии и этичности) в самых крепких институтах социальной преемственности и стабильности: брак, семья, образование и прочие приятные концепты любого уважающего себя мелкого буржуа. Используя весьма хитроумную и трудоемкую режиссерскую технему, Линклейтер недвусмысленно указывает на то, что сейчас является источником чудовищной, взрывающей многие поп-культурные устои, трансгрессии… Это – Семья… В ее полнокровном облике, где отображены не только Реальное насилия, взросления, унижения, но и Символическое заботы, памяти, любви. Идея Линклейтера достаточно топорна и модернистична, не учитывая его технических инноваций: вернуть эстетическую трансгрессию из стана маргинальных идентичностей и специфических культур в домен большинства, той таинственной «массы», живущей более чем традиционной жизнью. В то время как в плоскости Реального, культуры, основанные на частичных идентичностях, все также располагаются на второстепенных позициях, оставаясь типично пограничным явлением, тогда как на поверхности Символического они теперь господствуют, став эстетической доминантой. Постсовременность – это культура карнавала, маскарада, соблазна. Культурологический праздник продолжается целый год, как в христианских святцах, до того момента, пока какой-нибудь юродивый эстет, вроде Линклейтера, не крестит нас в омуте повседневности. Хотя бы и на два часа. «Улица» залезла в наши умы, но мы никак не хотим выйти на «улицу». Среднестатистический пролетарий, ограниченный строго регламентированной культурными акцентами повседневностью, может танцевать гей-диско западнопобережной богемы, или слушать ритмизованную матерную лексику черных гетто, либо созерцать кавайных цыпочек с руки узкоглазых сибуя-задротов, и т.д. Ежедневно он проскакивает своим взором через тысячи образов и звуков бесчисленного множества идентичностей. Линклейтер возвращает нас в забытую область грез, где индивидуальное соразмерно универсальному, где мир платоновских эйдосов все еще связана с материальными красотами, он конструирует визуальную симуляцию некогда жанрового доминатора – «романа воспитания». Вот адекватный ответ белого эстета всем черным матерям-лесбиянкам. Конечно, у обезумевшей от маскарадной пестроты «массы» нельзя была требовать искренней заинтересованности в классических западноевропейских жанрах; слишком монументально, затянуто, очевидно, целокупно. Линейная наррация и этическая назидательность сюжета, строгая композиция и структурная симметрия, - представленные эффекты нынче не соответствуют обрывочному, ускоренному режиму мышления современного человека-потребителя. Воспитанному на скорости реакции, экшен-аффектации, нарушениях причинности и ломки системы, трудно вовлекаться в эстетику фундаментального. В действительности, Линклейтеру удалось мастерски симулировать классическую традицию. Линейный целостный сюжет на самом деле был искусным скреплением множества самобытных фрагментов – чистейшая режиссерская технема. Мягкий и неспешный ритм поэтики взросления стал результатом действия монструозной хронологической компрессии. Изысканная моралистичность и эмоциональная доброта оказались торжествующим итогом, этическим празднеством той компилятивной громадины, собранной из мелких коллизий, рефлексирующих борений, будничного выбора, в конечном счете, самых повседневных и житейских прецедентов. Короче говоря, сама классичность отображения была мастерским симулятивным эффектом. Итак, идеализация трансгрессии Повседневного в неприветливой среде бушующего карнавала знаков вполне возможна, но только посредством применения симулятивного гения. 



заветы Кобейна
makekaresus

Некогда великий самоубийца Кобейн объяснял, что стиль его группы можно объяснить всего в одном ракурсе музыкального инцеста: это - мелодика битлов в яростном саунде саббатов. Простенькая идея в первых двух альбомах воплотилась совершенно и окончательно. В действительно в "Bleach" настоящих хитов неменьше, чем в распиаренной и ставшей уже попсвой пластинки "Nevermind".

«Blew», «School», «Sifting», «About a Girl», «Love Buzz» (последний пусть и кавер, но попробуй-ка найти такую классную редкую песню, обделенную сторонним вниманием) – это же крутейшие синглы, качественность мелодии которых есть недостижимая вершина для нынешних инди-дрочеров.

Но я, собственно говоря, совершенно о другом хочу поведать. На рубеже нулевых существовало несколько альтернативных групп, интуитивно пытавшихся реализовать скромно-гениальную стратегию Курта. И среди них, конечно, стоит выделить Muse. Первые их альбомы (Showbiz, Origin of Symmetry, Absolution) - это идеальная вариация на тему "как замешивать простые мелодичные песенки на громком гитарном саунде". К сожалению, популярность и вампирское проклятие, предельно снизили их творческую потенцию, что, правда, не сказалось на живости их концертников. Последние их альбомы - это пара стоящих лайтовых синглов среди шикарного творческого мусора. Кроме того, они постепенно снижали саунд-обороты и потихонечку отходили от авторского "альтернативного" звука-и-напора. Впрочем эта хрень началась давно. Black Holes and Revelations был переломным альбомом, где явственно представлены все проблемы британских пацанов. Скатывание в стандартизированный роко-попс-саунд и, соответственно, утрата своего авторского лица. Затем прибавилась еще замороченность Бэллами на Шуберте с Шопеном.

Так вот последний альбом Drones страдает теми же недугами: два крутейших (но все равно несколько лайтовых) замеса Psycho и The Handler, плюс приемлемые Dead Inside и Reapers, в куче проходного аутистского гавна. Главное, что это лучше самого провального альбома за всю историю группы - The 2nd Law. Там, правда, есть тоже пара песенок нормальных, но опять же совершенно отошедших от классической "альтернативы" - Madness, Panic Station. Значит есть шанс, что вернуться к истокам и сообразят когда-нибудь что-нибудь интересное. Так вот проблема не в самой Muse, а в общей тенденции для всех музыкальных гигантов рубежа нулевых. Все они обосрались, а Muse - лишь яркая иллюстрация. Arctic Monkeys, My Chemical Romance, Audioslave, The White Stripes, The Killers, Queens of the Stone age, Fall out Boy - все они конкретно облажались, либо умерли, либо сейчас делают унылый навоз на потребу хипстеро-зоммби. А раньше же жгли по-пацански.



?

Log in

No account? Create an account